التجمّد هو الذي أحيا فيّ دفء الشعر والسرد:حازم كمال الدين: أنا ممثل اضطر للدفاع عن نفسه فأصبح مخرجاً

انتهج المخرج المسرحي والكاتب العراقي حازم كمال الدين من مسرح الحركة محوراً مسرحياً له، وكان على الممثلين الذي يعملون معه أن يتدربوا على مرونة أجسادهم قبل الشروع بأي عمل جديد. فكمال الدين يؤكد أن على الممثل أن يبقى في حركة حتى النهاية، لأن لتعابير الجسد فعلاً مستمراً لا يتوقف تأثيره على الجمهور. أسس عدداً من الفرق المسرحية في بلجيكا منها (محترف صحراء 93) و(جماعة زهرة الصبار المسرحية), وأصدر كمال الدين عدداً من الكتب في المسرح، منها (عند مرقد السيدة) و(أورال) باللغة الهولندية.
عن حياته مع المسرح، وخطواته في بلجيكا حتى تمكن من أن يمثل بلجيكا مسرحياً في عدد من المناسبات والمهرجانات المسرحية، كان لنا معه هذا الحوار:

قدمت عملا بعنوان (ساعات الصفر) في بغداد بعد غياب لأكثر من عشرين عاماً، لماذا لم تقدم جديداً في العراق بعد هذا العمل؟
لا أدري! أرجو توجيه هذا السؤال للمؤسسة (المؤسسات) الثقافية العراقية المعنية بهذا الأمر! شخصيا أستغرب الأسباب التي تدفع جامعة غرينتش العريقة والمتحف البريطاني الشهير (تايت) لدعوتي لتقديم عمل مسرحي (أوديب) يتبعه اتفاق ستراتيجي بين مؤسستنا والجامعة، بينما لم تطلب مني أية جهة عراقية، رسمية أو شبه رسمية، أن أقدم عملا ما، وفي الجعبة الكثير مما يناسب المقام العراقي.
من جهتي لم أتردد لحظة واحدة في خدمة المسرح العراقي، ولم يخفت حماسي ولم تبهت رغبتي. منذ عام 2003 كنتُ أول المسرحيين الذين عادوا إلى الوطن بعد منفى مريع. وكان هدفي هو العمل المشترك مع الفنانين العراقيين على إعادة بناء ما قوّضه النظام السابق. وكانت بلجيكا قد أبدت استعدادها في تلك الأيام للتعاون على تحقيق هذا الهدف. وكنتُ حشدت له شخصيات من كبار الفنانات والفنانين المسرحيين المعاصرين من مثل رينا ميريسكا ويان روتس وتوني دو ماير. ولهذا الغرض تمّ توقيع بروتوكول عمل استراتيجي بيننا كمؤسسة بلجيكية ودائرة السينما والمسرح.
لقد ساند يومها المشروع كل من الأستاذ سعدون العبيدي والأستاذ الصديق فتحي زين العابدين وأستاذي وصديقي فخري العقيدي والأستاذ حافظ عارف.
ولكن.. ماذا حدث؟ أين هو البروتوكول الستراتيجي؟ لا أدري! هذا السؤال ظلّت توجهه لي وزارة الثقافة البلجيكية لمدة ثلاث سنوات من دون أن أستطيع الإجابة.
بدأت ممثلا في العام 1973 في كلية الفنون الجميلة، ومن ثم قدمت مسرحيات عديدة من إخراجك، كيف يمكن أن تصف المسافة بين حازم الممثل والمخرج؟
المسافة بين نفسي كممثل وبيني كمخرج تشبه المسافة بين العناصر العقلية والعناصر العاطفية في الإنسان: قطبان في صراع دائم. حين كنت مسكونا بغرائزي وأحاسيسي وطقوسي كنت أقرب لنفسي كممثل، وحين أنعم عليّ صدام حسين بالمنفى ووجدت نفسي كائنا خارج مدارات الجاذبية (الهوية)، كان الإخراج هو الهواء الذي أتنفس: العقل هواء يتجاذبني، والعاطفة أرض أنزع للتجذر فيها.
في الأصل أنا ممثل كما يعرف أبناء جيلي. بيد أنّ المنفى فرض عليّ شروطا أخرى أكبرها هو صراع التخلّى عن لغتي وعن عفويتي وعن مرجعياتي أو العكس. وإذ شاهدت، من عليٍّ، كيف تهرب من براثني اللغة والحنين اضطررتُ للدفاع عن نفسي بالدفاع عن المرجعيات. من ثنيات ذلك الميكانيزم الدفاعي أطلّ المخرج: العاقل، المفكر، المفكّك، المركّب.. واضطرني أن أعيد ترتيب روحي العاطفية بناء على أبجديات الاغتراب.
شكلت عددا من الفرق المسرحية في بلجيكا، كان آخرها جماعة زهرة الصبار، بوصفك مخرجا، ما الأسس التي تبنى عليها الفرق المسرحية؟
الفرقتان المسرحيتان اللتان أسستهما في بلجيكا كانتا حاجة موضوعية، لا مصدرا للاسترتزاق أو الجاه أو الشهرة أو ما شابه ذلك. دعني أحدثك عن تجربتي في تأسيس فرقتين مسرحيتين لكي لا أقع في التجريد.
من ناحية المحتوى: لقد جئت إلى بلجيكا مزودا بعدةّ عربية عاطفية وعقلية تختلف عن عدّة العمل الفني أو الرؤية الفنية الأوربية. وبدل أن يكون الاختلاف مصدر قوة، حسب الأعراف الديمقراطية، أطلّ من الاختلاف سوط يشترط عليّ أن أتخلى عن هويتي لكي أحصل على مباركة العمل كفنان، وبعكس ذلك عليّ أن أموت، أو أن أتخذ طريقا مستقلا حظوظ نجاحه غير معروفة.
استعصاء الانصهار في الآخر أو استعصاء قبول الآخر لي زرع فيّ منفى داخليا لا جغرافيا فحسب، عندها أصبح تأسيس مشروع مستقل هو قضية دفاع عن الذات ونفي المنفى.
في الأصل أسست محترف صحراء 93 عام 1993 كمانيفست ضد الثقافة الشقراء التي لم تكن ترى في الآخر سوى مشروع يعضّد الأنا الغربية ويعمل على تثبيت مكانتها باعتبارها مركز الكون (حتى بعد الاحتضار المرير الذي ما زلنا نشهده منذ 11 سبتمبر).
الحرب على المنفى الداخلي/الجغرافي، إذن، ومشاكستي للثقافة الغربية هما اللذان اضطراني لتأسيس فرقة مستقلة. وهما من أوجد لي في نفس الوقت مكانا ملتبسا في الثقافة الأوربية: كصديق وكعدو في ذات الوقت.. صديق يُتهم من يعاديه بالعنصرية وعدو لا مفرّ منه!
احتلت الفرقتان (محترف صحراء 93، وجماعة زهرة الصبار) موقع الصداقة/ العداوة لسبب آخر هو رفضي التعامل مع الكودة الغربية من منطلق ‘استغرابي’ ورفضي تقديم نفسي باعتباري جزءاً من الثقافة الغربية أو الكودة الثقافية الغربية ‘الثقافات المتعددة وغير ذلك’. واحتلت الفرقتان موقع الصداقة/ العداوة كذلك بسبب شروعي في النظر إلى الكودة الثقافية الغربية من منطلقات شرقية لا ‘استغرابيةoccidental ‘ وإلى الكودة الشرقية أيضا من منطلقات شرقية، وليس ‘استشراقية’، ذلك أنّ الغربي، كما هو معروف، مدمن على الاستشراق دون أمل في شفاء.
بيد أنّ مكاني كصديق حقيقي لم يكن غائبا كذلك. فإحساس المثقف الغربي (اليساري الحقيقي وليس اليساري الملتبس) بأنني أؤسس لكودة جديدة تنطلق من معرفة عميقة للثقافة الغربية ومن وعي عضوي للثقافة الشرقية كان موقع ترحيب كبير، أخصّ به تحديدا جامعتي أنتوربن وخنت ومعظم النقاد البلجيك. هذا من جهة المحتوى.
على الصعد الأخرى الخاصة بتأسيس الفرقة كانت ثمة حاجة إدارية وإنتاجية وإعلامية وتسويقية. فبناء فرقة مسرحية في الغرب عملية مركبة تحتاج إلى مختلف التخصصات. شخصيا بنيت الفرقتين المسرحيتين على الأركان التالية: الممثل، المخرج، الداماتورغ، السينوغراف (لاحقا الملتي ميديا)، التقني، المنتج، المسوّق، الإعلامي، المحاسب، الموظف الإدراي.
كانت الحاجة موضوعية للحصول على تمويل غير مشروط يسمح لكادر العمل بالتفرغ للعمل المسرحي. وعملية البحث والحصول على التمويل تحتاج إلى فصل كامل! ما أقوله لك عن هيكيلة فرقتنا ليس استثناء عن بقية الفرق الأوربية (ماعدا غياب المؤلف المسرحي) بل هو الشكل الطبيعي لأي فرقة مسرحية محترفة. إذ بدون هذه الشروط الأساسية لا يمكن للعمل أن يصبح احترافيا. فالفرق المسرحية تحتاج إلى:
ـ بناء مؤسسة مدنية فنية تترجم الحاجات الفنية إلى إنتاج وإدارة وإعلام وتسويق…الخ. كما تحتاج الفرق المسرحية إلى مجلس إدارة محترف فيه اختصاصي في القانون والمالية والاستراتيجية. فالفرقة المسرحية بدون استراتيجية محددة مكتوب لها الفناء. والاستراتيجية لا تعني تحديد أهداف فنية والعمل على تحقيقها، ذلك لأننا لا نعرف كيف يتطور الغد، ولا نعرف كيف نتعامل مع خطط الماضي في اللحظة الراهنة. أعني بالاستراتيجية هي تحديد مسار فني سمّه ‘مفاهيمي’، لكنه مسار منفتح على أي تطور فني وغير فني.
ـ التسويق موضوع أساسي ايضا. إذ ما فائدة عمل مسرحي يقدم في صالة عرض لمدة يومين أو ثلاثة في بلد تعداده تجاوز الثلاثين مليونا؟
ـ المتلقي هو العنصر الثاني في العرض المسرحي لهذا يجب أن تحدد الفرقة وبوضوح صارم إلى أي نوع من المشاهد تتجه، وكيفية الوصول إلى المشاهد.
اجتهدت لتبدع في مسرح الحركة، هل صعوبة اللغة الاجنبية ما دفعك لهذا الاتجاه، أو تقنية هذا النوع من المسرح؟
الحقيقة مركبة حول هذا الموضوع. من جهة كنا في العراق نبحث كثيرا عن الجديد في المسرح، وكان غروتوفسكي ومسرح الحركة في تلك الفترة هما الموضة السائدة. هذا أمر حوّل مسرح الحركة إلى حلم مؤجل. جاء أستاذي فيصل المقدادي من الاتحاد السوفياتي بورشة عمل إلى أكاديمية الفنون وفرقة مسرح اليوم ودخلت معه في الورشة فاكتشفتُ أنّني لم أكن أحلم فقط بمسرح الحركة، بل إنّ في جسدي شيئاً كامناً اسمه الحركة. مع ذلك كنتُ خائفا من خوض تجربة مسرح الحركة لأنّ العمر كان تجاوز التاسعة عشرة وحسب تفكير تلك الأيام كنت أظنّ أنّ مسرح الحركة هو مرونة جسدية يجب تعلمها منذ الصغر.
عند وصولي إلى بلجيكا، وتعرّفي على أستاذي (يان روتس) قررت أن أخوض تجربة مسرح الحركة التي ظلّت حلما. كان عمري 33 عاما حين دخلت معهد مسرح الحركة، وكان زملاء الدراسة في التاسعة عشرة من العمر أو أكثر قليلا. مدير المعهد يان روتس هو أول من أشار عليّ أن مسرح الحركة لا علاقة له بالعمر الفيزيائي للإنسان.
في نهاية السنة الأولى للدراسة في المعهد تعرفت على البوتو عن طريق العرض الشهير (لا رجنتينا) للياباني الشهير (كازو أونو 1906-2010) يومها شاهدت المؤسس الثاني لحركة البوتو يتحرك على المسرح وكان عمره في أواسط الثمانينيات. بعد ذلك وعبر مدرسة الرقص المعاصر رأيت (ميرسي كوننكهام 1919-2009) مؤسس الرقص المعاصر. كان يرقص مع فرقته وقد بلغ الرابعة والسبعين.
ولقد تعلّمتُ لاحقا أنّ الممثل، أيّ ممثل، يبقى ممثلا في حركة حتى النهاية. فالحركة هي ليست أكروبات أو عضلات مفتولة أو مرونة رياضية. إنّ الحركة هي ليونة ومرونة لما تمتلك في جسدك أو ما تبقى من جسدك وإن كان ذلك داخليا أو خارجيا. إنّ المفكر بالنسبة لي هو مبدع حركي لأن خلايا دماغه لا تكف عن الحركة. ولولا حركة تلك الخلايا بطريقة إبداعية لما تحرك لدينا الفكر! كل هذا هو ما حدّد خياري لمسرح الحركة.
الشق الآخر من سؤالك المتعلق بحاجز اللغة فهو شق مفجع! ذلك أنّك على صواب في السؤال. نعم كان أحد أسباب اختياري لمسرح الحركة هو عدم تمكني من اللغة الأجنبية، وخوفي من خوض تجربة التمثيل بلغة أخرى، وبخاصة أني كنت قد مررتُ بمثل هذه التجربة في بيروت عام 1980. يومها أخرجت مسرحية ‘محاكمة الرجل الذي لم يحارب’ ولعبت أحد الأدوار الرئيسة فيها. وبالرغم من أنّ اللغة كانت عربية غير أنها كانت لهجة عربية، لهجة فلسطينية. كان كلّ همي في تلك العروض أن يكون إلقائي سليما وأن لا تبدو عليّ لكنة ممثل غير فلسطيني. بمعنى آخر لقد أدرت ظهري للتمثيل وأصبحت مهووسا بإتقان اللهجة. هذه التجربة جعلتني أخاف المغامرة من الدخول في عمل لا أجيد لغته. فوق ذلك ففي بلجيكا كانت ثمة روح عنصرية تقول: لأجل أن تكون ممثلا لا يهمنا تاريخك الماضي، بل يهمنا من أنت الآن وعليك الآن أن تقدم لنا عملا كممثل وإذا لم تستطع اذهب وادرس معهد المسرح. أما في معهد المسرح فكان ينتظرك أوّل الشروط: اتقانك للغة وكأنها لغتك الأم. في معهد مسرح الحركة ومعاهد الرقص المعاصر لا توجد هذه الشروط.
في العام 1972 حصلت على جائزة أفضل شاعر شاب، أين حازم من الشعر؟ وكيف استفدت منه في المسرح؟
يا رجل! أنا والشعر مازلنا على ود، أو على الأقل هذا شعوري باتجاهه، أما شعور الشعر تجاهي فهو أمر لا أعرفه! إذا وضعنا التراجم الشعرية التي أقوم بها بين الحين والآخر، فإنّ آخر علاقة ملموسة لي مع الشعر كانت في أكاديمية الفنون الجميلة. يومها، وربما بسبب التقلبات السياسية الحادة، انقلبت أنا أيضا على الشعر.
ذات صباح وجدت نفسي لا أفقه معنى الشعر! وجدت نفسي منهكا من العروض أكرر نفسي كلما كتبت، وأعيد ذات التقنيات التي أعرفها. الفاعلن مستفعلن فعولن سكنت رأسي وصارت بحور الفراهيدي تمور بي بدلا عن ربّة الإلهام.. ولم يكن لديّ مرشد ما. تكرار الذات أمر ممل بالنسبة لي ويعني فيما يعني أنّني يجب أن أعترف بأنّ زوادتي في الشعر قد نضبت. بذات الطريقة المفاجئة وجدت نفسي أعكف على كتابة القصة التي أخذت مني سنوات الثمانينيات قبل أن أتركها لكي لا أشتت نفسي بين قضيتين كبيرتين: المسرح والقصة.
حين اضطررتُ لمغادرة سوريا (بعد أن طلب مني رجال المخابرات الأشاوس أن أزورهم بين فترة وأخرى لتناول القهوة!) وجدتني في المنفى البارد. التجمّد والإحساس بأنّ المسرحي حازم لن تكتب له النجاة في أرض لا لغة له فيها، هو الذي أحيا فيّ دفء الشعر والسرد من جديد. لقد سكن الشعر في السرد الذي اتخذته ملاذا حتى عام 1990. وحين ابتدأت المغامرة المسرحية الكبرى (محترف صحراء 93) وجدت الشعر يتسرب ليس إلى النص فحسب، بل وإلى الجسد، وإلى العمل الجسدي مع نفسي ومع الممثل. لقد وجدت السرد يأخذ طريقه إلى المسرح مرصعا بالكثافة، وبالتراكم الصوري، وبقوس التوتر، والبناء الداخلي، ووجدت في تأويل الطقوس للمسرح قصيدة لا تنتهي. اللون في الفضاء المسرحي كان وما زال بالنسبة لي قصيدة مؤثثة في الهواء كغيمة في بنطلون.
استفدت من الشعر في موضوع إبقاء العرض المسرحي في حالة نمو تسمح بمشاهدته مرة بعد أخرى لترى أنّ معانيه تنمو طوال الوقت. ‘وحينما ينمو عملٌ فني ما في معناه، فإنه يصبح أقلّ تحديداً وأكثر تجريداً.’ كما كتب رسل ايدسن لدى حديثه عن قصيدة النثر الأميركية.
استفدت من الشعر في موضوع المجاز والتحكّم به. وأخذت منه الأذن الحساسة للإيقاع، وهو أمر انتبه له مدير المعهد يان روتس إبان مشاهدته أول عروضي المسرحية في بلجيكا ‘زرقة الرماد’. حين أقول الإيقاع أعني بالطبع الموجات الداخلية اللا منقطعة أو الإيقاعات الداخلية وتعدد أصواتها وانسجامها وصراعها والتقائها وافتراقها. وقد أوصلني الإيقاع الداخلي في مرحلة ما إلى مقاربة الجسد (بواسطة الخيال) بحيث يكتشف الممثل مستويات مختلفة من حركة الصور والمعاني في طيات الجسد الداخلية: صور تتحرك في التنفس، وأخرى تدبّ في الأعصاب وثالثة تكمن في المفاصل أو رابعة تشبّ في العضلات.. الخ.
ما جديد حازم كمال الدين في المسرح والكتابة له؟
لدي عمل مسرحي جديد وهو إنتاج كندي انجليزي بلجيكي. يحمل العمل اسم الموناليزا البابلية2، وقد أنجزت المرحلة الأولى منه قبل أيام في كندا. إنّه عمل يسعى للاستمرار في تجربة مسرحية ‘أوديب’ في العام الماضي والتي عرضت في المتحف البريطاني ‘تايت’.
في العمل الجديد نخطط لتطوير عناصر التفاعل بين عنصري العرض ‘الممثل والمشاهد’ وذلك استنادا إلى التكنولوجيا الجديدة. أما على صعيد الكتابة للمسرح فقد أنجزت مخطوطة عن تجربتي المسرحية وعلاقتها بالشرق والغرب. بودي أن أنشر هذه المخطوطة أولا على حلقات قبل وضعها في كتاب.

حسن علاء الدين

http://www.alqudsalarabi.co.uk/