الهيئة العربية للمسرح
مفهوم الضحك لدى برجسون وتطبيقاته في العرض المسرحي العراقي
علي رضا حسين و عامر حامد محمد
الملخص
كلما اختلفت الصور والأشكال والمواقف عن واقعها وكلما اختلفت هذه الصور عما هو مخزون في نفسية الفرد وتجاربه أعطى ذلك إحساسا بالغرابة واللامألوفية منتجاً المتعة والضحك فالضحك حالة فطرية ينتج من التلقائية والمرونة والابتعاد عن العاطفة والانفعال كما أن الضحك يلعب دوراً تصحيحياً للأخطاء الاجتماعية فهو بحسب برجسون يظهر في الحركة الخاطئة في اللغة والموقف المتصلب .
تضمن البحث أربعة فصول الفصل الأول احتوى على مشكلة البحث المحددة في معرفة مدى اشتغالات وتطبيق مفهوم الضحك لدى برجسون في العرض المسرحي العراقي وتجلت أهمية البحث في انه يلقي الضوء على الأسس النفسية والاجتماعية والتداولية للضحك كسلوك اجتماعي جماعي نفسي كما انه يفيد الدارسين بكافة الاختصاصات الفنية في معرفة آلية إثارة الضحك وتطويره وتحدد الهدف في التعرف على آلية اشتغال مفهوم الضحك لدى برجسون في العرض المسرحي الكوميدي العراقي المعاصر أما حدود البحث فقد تحددت على العروض في كلية الفنون الجميلة / بابل للفترة من 1990 – 2009 واختم الفصل بتعاريف للمصطلحات .
أما الفصل الثاني (الإطار النظري ) فتضمن ثلاث مباحث , الأول عُني بدراسة مفهوم الضحك لدى برجسون والثاني الضحك في طروحات علم النفس أما المبحث الثالث فقد تناول الضحك في المسرح واختم الفصل بالمؤشرات التي أسفر عنها الإطار النظري . أما الفصل الثالث فقد تضمن إجراءات البحث وعيناته وأداة ومنهج البحث وقد اختير عرضين كنماذج لدراسة آلية الضحك أما الفصل الرابع فقد احتوى على النتائج التي توصل إليها الباحث وأهمها :
1- إدخال المفردة الشعبية وسط الفصيح هي الأغلب في إثارة الضحك .
2- تكرار نهايات الجمل كلازمة اثأر الإضحاك .
3- فعل المعاكسة اثأر الإضحاك .
4- تناقض الشكل مع المضمون اثأر الإضحاك .
5- حالات اللبس وسوء الفهم أثارت الإضحاك .
كما احتوى الفصل على مجموعة من النتائج والاستنتاجات وثبت المصادر .
الكلمات المفتاحية: ضحك، التكرار، وسوء الفهم، التقابلي.
Abstract
Whenever images, forms, and situations are different from their realities and whenever those images are different from what is stored in man’s mind and experiences, there will be a feeling of alienation and unfamiliarity which produces amusement and laughter. Laughter is an instinct condition produced from spontaneity and flexibility away from emotion and anxiety. Laughter also plays a corrective role for social mistakes for it appears, according to Bergson, in the wrong movement in the rigid speech and situation.
The research includes four chapters; the first involves the problem which is to identify the ranges and applications of laughter according to Bergson in the Iraqi dramatic performance. The importance of the researcher is that it sheds light upon the psychological, social, and pragmatic bases for laughter as a collective social and psychological behaviour. It is also useful for the learners in all art fields to know and improves the technique that motivates laughter. The aim is to identify the technique of laughter according to Bergson in the Iraqi contemporary comic dramatic performance. The limits of the research are restricted to the performances in the College of Fine Arts / Babylon for the period 1990 to 2009. The chapter finalizes with the definition of the terminologies.
The second chapter (the theoretical framework) involves three sections; the first is concerned with studying the concept of laughter according to Bergson; the second is about laughter as introduced in psychology whereas the third passes through laughter in drama. The chapter ends with the indicators which the theoretical framework has come up with. The third chapter involves the procedures, the samples, the tool, the method of the research. Tow performances have been chosen as samples to study the technique of laughter. The fourth chapter contains the results the most important of which are:
1. Inserting a slang word in the standard language is often used to motivate laughter.
2. Repetition of the sentences ends as a refrain to motivate laughter.
3. Contrastive events motivate laughter.
4. The contrast between form and content motivates laughter.
5. Conditions of ambiguity and misunderstanding motivate laughter.
The chapter also contains a group of conclusions, recommendations, suggestions, and bibliography.
Keywords:Laughter, Repetition, misunderstanding,Contrastive.
الفصل الأول
مشكلة البحث:ينظر إلى الضحك بأنه حالة من حالات الترويح عن النفس المثقلة بالهموم والمتناقضات تلجأ إليها الذات لتحقيق نوع من التوازن النفسي المتخلخل نتيجة الاضطراب المتولد فيها بسبب الضغوط الواقعية التي تولد طاقة نفسية ضاغطة على اللا شعور الشخصي , فالضحك وفق رأي فرويد هو عملية تمثيل ذهنية أو عملية توقع أو تصور مسبق للإحداث القادمة فالفرد يجهز ذهنيا للفعل القادم ويرصد له الطاقة النفسية فعندما يصرف هذه الطاقة قياسا بالموقف المحتمل بصورة هادئة وبطيئة يحدث الارتياح والسعادة أما في حالة تصريفها بسرعة فان النتيجة تكون نوعا من القهقهة وهي واضحة في الجسد عن طريق الضحك .
تناول (برجسون) الالية التطبيقية لاشتغال الضحك في الفعل المسرحي الكوميدي, ويعد الفيلسوف الوحيد الذي تناول الضحك في دراسته اذ طرح عدة نقاط مهمة عن كيفية تحقيق اثره على المشاهد عبر الية مناسبة يتم تركيبها داخل عناصر العرض المسرحي الكوميدي:الكلمة,الموقف,الازياء:الاداء, الشكل, التناقض واضعا اياه في كتاب فريد عنوانه (الضحك)،حيث درس فيه تلك العملية المتعلقة بين الفنان الكوميدي والمشاهد والنظر اليها كقواعد بحثية محددة تربط فعل الكوميديا مع استجابة المشاهد عبر الضحك اذ يرى في الضحك “بانه حالة من التصلب فكل شئ عكس ماهو ميكانيكي هو مدعاة للضحك والتصلب هو التردد في النطق او عدم الانتقال من حركة الى اخرى بآلية عالية او التعثر او السقطة وهو عدم الآلية او الميكانيكية المنسابة”( ) ومن ماتقدم يصوغ الباحثان مشكلة بحثهم بالسؤال الاتي مامدى استغالات وتطبيق مفهوم الضحك لدى برجسون في العرض المسرحي الكوميدي العراقي ؟.
أهمية البحث والحاجة إليه:
1. يؤسس البحث الحالي لدراسة نفسية جمالية تعنى بالضحك ( تقنيا , نفسيا ) وأثرها على مجمل العملية الإبداعية
2. لم يتطرق لدراسة هذا الموضوع سابقا وبشكل تفصيلي في المسرح فهو يفيد الدارسين (الممثلين,والمخرجين , والمؤلفين, والفنيين) في معرفة آلية إثارة الضحك .
هدف البحث:يهدف البحث الحالي التعرف على: آلية اشتغال مفهوم الضحك لدى برجسون في العرض المسرحي الكوميدي العراقي .
حدود البحث:زمانيا: 1990_ 2009
مكانيا:بابل/ عروض كلية الفنون الجميلة / جامعة بابل
موضوعيا: آلية الضحك لدى برجسون وتطبيقاتها في العرض المسرحي العراقي.
تحديد المصطلحات:الضحك اصطلاحيا:يعرفه هربرت سبنسر إن الضحكة هي “دلالة على جهد يلتقي فجأة الفراغ”( ) .
ويعرفه صليبا بأن :”الضحك انبساط في بعض عضلات الوجه مصحوب , بزفير متقطع وصوت مسموع, بسبب تعجب أو سرور شديد يحصل للضاحك وهو اسم جنس تحته نوعان التبسم والقهقهة , التبسم ضحك بلا صوت , ويراد فه الساخر والهازئ والضحكة من يضحك الناس عليه ويراد فه السُّخرة والمضحك كل ما يثر الضحك وضده البكي والأضحوكة كل ما يضحك منه” ( )
الضحك إجرائيا هو حالة اللاشعور التي يألفها الممثل تحدث تلقائيا من جراء ما ينجم من حركة أو إيماءة أو موقف خاطئ يتولد من الا انسجام وألا متوقع وألا مألوف والمتناقض بين حركات الممثلين وانسيابية الحوار أثناء العرض المسرحي ،أو نقص في قيمة فكرية معينة ويعتمد على التفخيم والمبالغة في البسيط والتبسيط واللامبالاة في العظيم
الفصل الثاني
المبحث الاول: مفهوم الضحك لدى برجسون
يرى (برجسون) إن الضحك يجب أن يبدأ بالسخرية من الأشياء و الموجودات عبر تصورها بصيغ و مظاهر مضحكة كصورة الحيوانات مثلا ، إذ تذّكر تلك الصور بالسلوك الإنساني( ).
الضحك في جوهره العام هو ظاهرة اجتماعية وأخصب ألوان الضحك ما يكون مصدره عقليا اجتماعيا فقد أكد برجسون أن الضحك يتوجه في الأغلب إلى ما هو شاذ من التصرفات والغرائب في الحركات والاختلاف في المسلمات أي الابتعاد عن كل ما هو خارج الأعراف الاجتماعية وهذا يوفر الاستعدادات لشن حرب من قبل المجتمع ضد القسم الآخر من المجتمع على كل ما يعد غير اجتماعي.( )
المجموعة هي التي تنشط عملية الإضحاك سواء أكانت ضاحكة أم لا ، وعلى هذا الأساس يعد الضحك أداة إرسالية وتواصلية للتخاطب الاجتماعي .. لذا فان صاحب النكتة يعمل على المشاركة مع الآخرين لتحقيق هذا التفاعل ( ) .
يؤكد برجسون “ان الضحك هو نقص فردي أو جماعي يستدعي التصحيح المباشر ، الضحك هو نوع من الحركة الاجتماعية يبرز أو يقمع نوعا من السهو الخصوصي عند الأشخاص وفي الأحداث”.( )
الضحك لا تنتج ألا بوجود شخصين على الأقل وهنا يكون للمتلقي اثرا في استمرارية حالة الإضحاك باستجابة للضحك من الموقف وبدونه تصبح العملية عقيمة، يؤكده برجسون بقوله “لا يمكن أن نتذوق النكتة (الهزل) إن شعرنا أننا لوحدنا فالضحك يحتاج إلى الصدى”.( )
المباغتة عنصر أساس في الكوميديا وهي صفة تتجسد في أداء الممثل من حيث الصوت و الإلقاء ونبرات الصوت التي تمكن الممثل وتعطيه القدرة على زج الفكرة الكوميدية إلى الجمهور فجأة من دون تمهيد وقبل إن ينتبه المشاهد إلى تفاصيل الموقف( ) .
يرى الباحثان ان الضحك لا يشتمل على الحركة فقط فقد يشمل الشكل وهذا متمثل بالفن الكاريكاتيري إذ يتحول إنسان إلى حجم اكبر من العادة مع الحفاظ على الملامح الشخصية وهذا يمكن العمل به عبر فن الماكياج حينما يتحول الأنف الصغير إلى اكبر أو فم كبير إلى اصغر أو تضيق الفم أي عملية خرق لكل اعتدال .
التكرار هو الصفة الأكثر شيوعا لإثارة الكوميديا سوى كان التكرار إيماءة أو عبارة أو مشهد أو صوت أو مفردة واحدة وهو سمة ذات فعل بالغ الأثر للإضحاك مثال ذلك مسرحية “الآم السيد معروف”* للكاتب (غائب طعمه فرحان) نجد التكرار في المفردة الشعبية (بصريح العبارة) التي كانت الشخصية المسرحية (المختار) تكررها باستمرار هذا على صعيد الحوار وقد يتكرر مشهد بالكامل أي تكرار حركة كما في مسرحية (عسر هضم)** مرة بطريقة اعتيادية ومرة بطريقة ساخرة على إن التكرار لا بد إن يكون منظما ومحسوبا بالقياس المضبوط لان الزيادة قد تسبب الملل يقول برجسون : “ويشمل التكرار المشاهد بالحركة و الحوار بدخول الشخصية وخرجها كأنك لم تشاهد شخصا منذ عشرين عاما وإذا تشاهده في اليوم أربع مرات وهذا مثار للهزل ويثير الضحك”( ) .
ينشأ الضحك كذلك من تبادل الأدوار وكأن يلعب الملك دور الخادم أو يلعب المهرج دور الملك في لحظات معينة فتنشأ المفارقة وهو ما يسمه برجسون بـ(الارتداد) وهو أيضا يعبر عن مفارقة أخرى بان يقدم المتهم المواعظ للقاضي أو طفل يعطي دروسه لوالديه أي انه عالم مقلوب( ) . يتولد الضحك حينما تكون الأسباب تافهة تؤدي إلى نتائج خطيرة غير متوقعة وهذا ما يعرفه برجسون بـ(كرة الثلج) أو لعبة الدومينو يقول برجسون “السبب تافه أصلا لكن بفعل التقدم الضروري إلى نتيجة مهمة بمقدار ما هي غير متوقعة”( ) .
بحسب برجسون نحصل على الأثر المضحك عندما نحاول إن نفهم تعبيرا ما بمعناه الحقيقي في حين انه استعمل بمعناه المجازي( ) ، أي بواسطة التشابه في الألفاظ من حيث النطق على الرغم من أنها تحمل معاني مختلفة وهذا مبعث للضحك ، وكذلك يمكن بالتلاعب بالكلمات أي التقديم و التأخير أو وضع الفعل محل الفاعل أو الفاعل محل الفعل .
نحصل على اثر كوميدي بنقل التعبير الطبيعي من لهجة إلى لهجة أخرى أي التميز بين اللهجة الرسمية و المألوفة ويحصل التضخيم بمجرد نقل احدهما إلى الأخرى( ) .
النقل المعاكس يولد الضحك وذلك بتحويل الاسوء إلى أحسن و الأحسن إلى أسوء أي التبسيط و التفخيم و المبالغة و التهميش أي تقليل القيمة( )
المبحث الثاني :الضحك في طروحات علم النفس
يتناول علم النفس التحليلي الفكاهة والضحك سلوكا نفسياً (شخصياً) لا شعورياً ناتج عن ضغوطات الموانع والمحرمات الاجتماعية (القيم, الأعراف, الدين,…) التي تشكل قيوداً تحد من حرية الفرد في التعبير, مما يشكل ذلك الكبت ضغطاً على اللاشعور, يحاول الفلتان من يقظة الشعور الملتزم بالأعراف والتقاليد, ينتج عنه صراعاً بينهما (اللاشعور والشعور/الوعي واللاوعي) يظهر على شكل نتاج فني إبداعي (نكته) يخفف من وطئة ذلك الصراع الداخلي وفي الوقت ذاته لا يسبب إحراجا أو تصادما مع الواقع الخارجي الكابت على الفرد والذي أطلق عليه (فرويد ) ب(التسامي) وهو مفهوم بشأن ما طرحه سابقاً الفيلسوف (ارسطو) في كتابه (فن الشعر) والذي أطلق عليه مفهوم (التطهير) الذي يخلص المشاهد من النوازع الداخلية المكبوتة كافة.
الضحك ينشط كلما كانت الحاجات الانفعالية والنفسية في أقصى درجاته كالحاجة إلى التظاهر أو حاجات الجسد أو العدوان أو مشكلات وضغوط الوضع الاجتماعي فقد تتحول هذه الحاجات المكبوتة إلى ابتسامة,وقد يحس الفرد بأنه في موقع مهين نظرا لعدم تمتعه بالسلطة أو الثراء وعلى اعتبار إن المجتمع يقدر الناس في ضوء مقومتين أساسيتين هما (السلطة والمال) لذا فهو يلجأ إلى الفكاهة للتنفيس ولتعرية الواقع المأزوم فالفكاهة هي صمام الأمان للتعبير عن هذه الحاجات وتعمد الشخصية إلى هذا الفعل لخلق نوع من التوازن والذي يعطي قبولا في المجتمع أي إن الإضحاك حالة من حالات التعويض عن النقص( ) ، يقول فرويد إن النقص هو ” طريقة للتوكيد على الشيء المكبوت “( ) .
إن حسن الفكاهة يعمل على إرضاء الرغبة المحرمة ولكن الشيء المكبوت يبقى مكبوتا وان ظهر مجسدا بنكتة أو بيت شعر أو قطعة موسيقية فإننا لا نستطيع الوصول إليه وذلك لان القلق يمنعه من الزوال وإذا اعتبرنا إن النكتة هي حيلة تراوغ القلق فإنها في لحظات أخرى تخفت ليعود القلق من جديد حيث تعمل النكتة في البداية بالتمهيد ثم تلطيف المخاوف إلى أن يأتي إرضاء الرغبة بشكل مفاجئ وفي لحظات وقبل أن يتحرك القلق تكون المتعة المحرمة قد تحققت فتزول الموانع بشكل مؤقت والأفكار المسجونة يسمح لها بالتحرر وتدخل عالم الوعي وعندها تشعر بحالة من اللذة وهي الانشراح والفرح والسرور من جراء الضحك وهو فرح قليل يزول بزوال النكتة ولذا فهذه الفكاهة لها اثر في خدمة البشرية( ).
بحث فرويد في تحليله النفسي عن المرسل إليه (القارئ/الجمهور) فالمبدع من وجهة نظره عندما يخلق إبداعه لا بد أن يوجهه إلى متلق متحفز على قراءة العمل الفني أو مشاهدته والاستمرار فيه ولذا ففرويد يؤكد ان يكون العمل الفني قريب من الجمهور بحيث يتجاوز الفنان تجربته الشخصية وينسجم مع الجماعة ويشترك مع الناس ويجد فيها المواضع والأعمال الفنية ما يحقق متعته وكذلك خيالات القارئ ورغباته مجسدة في تلك التجارب الإبداعية أي ضرورة التجاوب بين المبدع ومتلقيه في كثير من المواطن المشتركة وهذه المواطن في نظر فرويد هي العقد,والحصارات,والمكبوتات وكل ما اختزن في اللاشعور فالنكتة كشف عن حالة سلبية في مجتمع وهي مشكلة يشترك في كشفها ومعالجتها كل من الفرد والجماعة( ), يقول ففرويد ” إن النكتة تسمح لنا أن نشارك الآخرين في الميول غير المقبولة “( )
طرح العالم (يونغ) مفهوم اللاشعور الجمعي الذي خفف من وطأة قدرة اللاشعور الشخصي في خلق النكتة وأثرها النفسي .إذ يرى إن ما يعطيه المرء من أفكار أو خيالات أما هي جزء موروث في اللاشعور الجمعي عبر الأجيال فعبر حقب زمنية مديدة اختزنت لدى الإنسان كثير من المخططات والصور القديمة وصارت جزء من الإنسان وتكوينه فالخوف من الحيوانات والظلام ما هو إلا رواسب نفسية لا شعورية تناقلت عبر أجيال سابقة بدائية وهي تؤلف جزءا كبيرا من اللاوعي يسميه يونغ ” اللاوعي الجمعي ” فهو غريزة فطرية وهي مشتركة مع الشعب والجماعة والإنسانية( ) . لذا فالضحك هو غريزي وجمعي مشترك بين الفرد والجماعة ” إلا إن الخبرات المكبوتة سواء أكانت خبرات مبكرة منذ عهد الطفولة كما يقول فرويد أم كانت خبرات موروثة من الأسلاف فيما دعاه يونغ باللاشعور الجمعي تبقى أهم بذور ومنطلقات العملية الإبداعية ومرتكزات تلقيها وتذوقها”( ) .
يشير فرويد إلى إن عملية صنع النكتة يحتاج الى ثلاث أقطاب لكي يحدث فعل الإضحاك وأول هذه الأقطاب هو المنكت وهو الراوي للنكتة والثاني المنكت عليه الذي تروى عليه النكتة وهو يعتمد بالدرجة الأساس على الخيال والقطب الأخير هو الجمهور أو السامع ويمكن تسميتهم بالساخر والخيال والجمهور في الكوميديا التقليدية وقد يعرف أيضا بالمضحك والزميل والجمهور ( ), وقد اقترح جيمس سولي في كتابه عن الضحك: “”إن الضحك يؤدي دورا كمؤشر للعب وانه أمر أساسي للنشاط الاجتماعي والذي يتضمن وجود رفيق للعب فالعنف والدغدغة ” ( ) .ان عملية التواصل مع الاخرين من الامور التي اشار اليها فرويد ومن ثم ننفصل عن الاخر لننطلق في عالم الخيال الذي هو الارض الخصبة لموهبة تقنية النكتة فهو يعدها شكلا فنيا تتكون من تغييرين جوهريين( ) :
الاول:يتالف تكثيف فكرتين او جملتين .
الثاني:في الشكل ويتضمن في الصياغة الكلامية ذاتها .
يقول فرويد “لابد من وجود موهبة خاصة او تحكم نفسي يسمح بعرض النكتة او الترحيب بها على ان تكون ماثلة في صانعي النكتة”( )،ويرى الباحثان ان الضحك يتولد من الموهبة في طريقة اللعب بالكلمات بحيث تتغير مدلولاتها وتستبدل معانيها لكي تتحول الكلمة الى شكل مضحك اما التحكم النفسي فانه يختلف عند الناس في شخصياتهم ومزاجهم وميولهم فمنهم من يمازح عندما يكون معتدلا في مزاجه ومنهم من يمازح وهو في حالة توتر وضيق شديد .
الشعور بالتفوق يولد الاضحاك ايضاً وهو حالة من حالات التعويض حيث يحس الضاحك ان المضحوك منه اقل منه شأناً واقل قيمة لذا فهو يحس نفسيا انه مستعل عليه وهذا يخلق الفكاهة لذا يجب ان نكون على يقين تماما ان الضاحك لا يكون في حالة خوف ولا في موقف حيطة أي ان الضحك يستوجب الثقة والمودة دون شائبة في ذلك( ) .
يتفق فرويد كثيرا مع برجسون في موضوعة الشعور بالتفوق و لاشك فان الفرد يعبر بشكل او بآخر عن الاوضاع و الاتجاهات و القيم والميول و الرغبات ، “يبدو لنا الشخص مضحكا حين نقاربه بانفسنا فنجد انه يبدي اهتماما مفرطا بوظائف جسمه الطبيعية ، بينما لا يبذل لطاقته الفكرية الا الشيء الضئيل للغاية ، وليس من جدال في ان ضحكنا في كلتا الحالتين يكون تعبيرا عن الشعور بالابتهاج لهذا التفوق الذي نحسه في انفسنا تجاه هذا الشخص”( ) .
المبحث الثالث:الضحك في المسرح
عند عرض موضوع الكوميديا يتبادر الى الذهن حالة الإضحاك وذلك لان التصورات واحدة في الاثنين فالضحك ينتج من الكوميديا وأساليب صنع الضحك هي في الاساس كوميديا حتى ان كتاب برجسون الضحك يبحث عن اشكال الكوميديا (الحركية – واللغوية – والمزاجية) وهي مجسدة في المسرح ،ويرى أرسطو في الهزل في كتابه فن الشعر بأنه “تشويه ونقص في الطبيعة بغير الم ولا ضرر…. و الملهاة … وهي محاكاة الاراذل من الناس الا في كل نقيصة ولكن في الجانبي الهزلي الذي هو قسم من القبيح. اذا الهزلي نقص وقبح بغير إيلام ولا ضرر : فالقناع الهزلي قبيح ومشوه ، ولكن بغير إيلام”( ) ، أي لكي يكون الموقف مضحكا لا بد ان تبتعد عن كل ما يؤذي الآخر حتى يتحقق الاتحاد بين نفسية المضحك و السامع .
من اكثر صنوف الدراما استهواء للجمهور هي الملهاة وذلك لما تحمله من بديهة حاضرة وقدرة على انتاج الفكاهة التي يرغب اليها الانسان لانها تخلق وئاما بين الناس بعد ان تباعدت الهوة فيما بينهم وزاد الخصام في امور السياسة مثلا و الاخلاق( ) ، ان العرض المسرحي الضاحك هو فن من فنون المسرح الذي يهدف الى تحقيق الامتاع وهو شكل مسرحي عميق تاريخيا . وقد تطور هذا النوع من العرض لضرورة اجتماعية وانسانية ووسيلة فنية وجمالية تعمل على تطوير الانسان فهدف المسرح هو تفريغ شحنات الغضب و الحزن و التنفيس عن المأساة و الكوارث وكل ما يمر بالانسان من اضطهادات حيث التأكيد على الحريات و البحث عن تغير للواقع وخلقا لحالة التوازن بين الانسان وواقعه وكذلك بين الانسان نفسه ، فالشخصية المسرحية التي يصقلها الكاتب نجدها تبحث عن حريتها وتسعى الى خلق عالم بديل خيالي ميتافيزيقي بعد ان عجزت في التوائم مع الواقع الحقيقي لذا فالعرض المسرحي يخلق وهما للحرية وشعورا بالانتصار – ولو الى حين – لذا فالعمل الكوميدي يحررنا من الواقع المأزوم الى واقع افضل لكي نضحك ونفرح( ) .
ينبعث الضحك من المقدس لان المقدس يبقى في ضمير الإنسان الشعبي حيا مترسبا في قيعان الفكر والعادات والطقوس الاحتفالية والمأثورات الشعبية حيث تأخذ دورها في تكوين وعيها الجمالي لذا فالإنسان يميل إلى الفرح اكثر من الحزن وذائقة تميل الى الضحك والهزل لانها مرتبطة بالطابع الاحتفالي القديم( ).
تمثلت الكوميديا الرومانية بـ(بلاوتس وتيرانس) حيث كانت عبارة عن مفردات رذيلة وجشعة فقد كانت غاية بلاوتس تقديم نكتة حتى وان طغت على الدور فالأساس هو اظهار النكتة بالطريقة التي تثير السخرية و الاضحاك حيث بلغ هؤلاء الكتاب درجة التطرف في الضحك سواء كان هذا الاضحاك في وقته المناسب أم في غير وقته أي لا يهتم بمطابقة الضحك للموقف طالما حدث فعل الإضحاك فالفعل الدرامي والفكرة المسرحية قد يضيع ويتلاشى بين ثنايا الضحك( ) .
في العصر الوسيط وخصوصا المسارح خارج الكنيسة بُحث عن كوميديا مختلفة فلم تقتصر على اضحاك فقط بل على معالجات فنية اجتماعية لمشكلات الثلاثي (الزوج ، والزوجة ، والحماة) ، فضلا عن موضوعات المكر و الخديعة و الخادم المغلوب على أمره حيث كانت هذه المواضيع هي السائدة في هذه الملهاة( ).
في العصر الإليزابيثي كان التركيز على الذات الإنسانية “حيث أصبح الإنسان نفسه محررا من جميع الملابس التي تخفي جوهرة الحقيقي،ورأينا في كل ذلك ضمانا لسعادة البشرية ومقدمة ضرورية لكل تطوها في المستقبل( ) . فقد بحثوا عن ضعف الإنسان وكشفه ومن ثم الكفاح ضده وهذا الضعف لا يحتاج الى غضب بل الى عرضه بشكل كوميدي ويستدعي فقط انتباه وتميز ومن ثم علاج هذا النقص وذلك لان الفرد في هذا العصر هو الأساس ودراسته وفق طبيعة الإنسانية( ) .
ويرى الباحثان ان ارتباط الشخصية الانسانية بما موجود فيها من نقص خرجت الملهاة السلوكية القائمة على وجود عائق او خلل طبيعي فطري هو الذي يسبب الضحك.
قدم المسرح الانكليزي الكاتب (بن جونسون) الذي اعتمد على الهزل و المبالغة و الاعتماد على الهجاء وربطها بالأمزجة السلوكية و الاخلاط الاربعة المتحكمة في الانسان وسلوكه وهي (الدم،والبلغم ، والصفراء،والسوداء)،حيث عدت هذه الصفات هي نواقص وامزجة معيبة اجتماعيا لذا عمد على معالجتها في نصوصه المسرحية( ) . فقد اكد (بن جونسون) على ان الكوميديا ما هي الا حماقات صادرة من انحراف الانسان في سلوكه بحيث يبدو شاذا اجتماعيا …. وبذلك تصبح الكوميديا جدية وذلك لانها تهتم بالانسان وبقضاياه الاقتصادية و الاجتماعية والاخلاقية فالكوميديا بحسب (بن جونسن) اقل بكثير من الجرائم فالجرائم تنسب الى التراجيديا اما الحماقات فهي الكوميديا( ) .
قد يكون الضحك عقليا ذهنيا وهذا النوع يتجسد في مسرح العبث و اللامعقول عند (بكت) و(هارولد بنتر) فالشخصيات هنا تفصح عن فشل الانسان في التفاهم مع نفسه اولا ومع الاخر ثانيا فالانتظار الساخر لـ(كودو) يثير الضحك لكنه ضحك من نوع خاص ضحك مقلق حيث ينتهي العمل ولا يأتي (كودو) وهي مفارقة كوميدية تولد الاضحاك( ) .
بعض أنواع الضحك خيالي ميتافيزيقي ففي مسرحية – دون كشوت – لـ(سرفانتس) حيث يحارب (دون كشوت) طواحين الهواء ورغم عدم وضوح الفكرة وعدم معقوليتها لكنه يجاهد في سبيل مسعاه ويحاول ان يجعل نفسه قدرة خارقة فيجعل من نفسه اضحوكة محاولا الانتصار لكنه يسخر من نفسه وعلى ذلك تخلق لنا الكوميديا مهربا من كل يأس حتى نسبح في أحلام ميتافيزيقية حالمة فالكوميديا تمثل ادعاءات ميتافيزيقية وقد تحمل لنا السخرية و المفارقة وحتى العبث و التلاعب بالالفاظ وهي وجوه متعددة لإثارة الإضحاك( ) .
ان التنفيس عن القلق له اثر في الدراما الكوميدية … حيث يمكن ان نرى ذلك بوضوح في الكوميديا العظيمة الكلاسيكية (طرطوف) لـ(مولير) فنحن نضحك من الطريقة التي يستخدمها (طرطوف) عندما يخدع (اورغون) ويتملقه لاننا نشعر بتفوقنا على (اورغون) … فبراعة المؤلف تجعل (ارغون) تحت سيطرة نفاق (طرطوف) بينما يرى الجمهور هذا الرياء واضحا وهذه الوسيلة مهمة في جعل المتفرجين يعرفون امورا اكثر مما يعرفه الممثل على خشبة المسرح والذي سيوفر لهم انغماسا في الفعل المسرحي وشعورا بالتفوق وكان لسان حالهم يقول:لا تمثلوا بهذه الطريقة الحمقاء وهو مصدر الكثير من الاعمال الكوميدية( ) ، فالكوميديا الهازئة كانت تهدف الى الاستخفاف بالعيب، حيث منذ ارسطوفانيس والمسرحيون يطورون أساليب ومعايير تحمي الكوميديا الراقية من السذاجة والتوريه التي تتجلى في الهزلية ( ).عمد المؤلف الكوميدي على انشاء عالما من الخيال والمسرح وذلك عندما انزل الملوك و الآلهة و الفلاسفة الى الاسفل والتلاعب بتراكيب الكلمات واستخدام الالفاظ النابية للسخرية من هؤلاء من اجل خلق التصحيح وهو احد وظائف الكوميديا وذلك لانها النموذج و النموذج ايضا معرض للسخرية ، فالكوميديا ومنذ نشأتها الأولى تحاول الهجاء من النموذج في محاولة لتمرد الفرد على المجتمع و الواقع محاولا فضح العلاقات المزيفة البعيدة عن الحقيقة و البحث عن علاقات اكثر رقي فالعروض الكوميدية اعطت الحرية لتبادل الادوار وجعل العالي او النموذج في الاسفل و المتدني رفعته الى مصاف الالهة فتبادل الادوار بين السيد وخادمه يثيرا إضحاكا في العرض المسرحي او ممارسة السلطة تثير الاضحاك او اهانة الملك او تحقيره او في مشاهد الكوميدية الاخرى التي يسخر بها الطالب من معلمه والابن من ابيه والعامة من الملوك وعملية الاضحاك هذه هي حالة من التمرد في المسرح على الواقع حيث يتمتع الجمهور في مثل هكذا عروض معتقدا بانه انتقم من النموذج في عملة المسرحي ولكن الحقيقة التي لا يدركها انه زاد من احباطاته ومأساته( ).
يثير الضحك في المسرح من جراء الخوف من العقاب فمثلا في مسرحية المفتش العام لـ(غوغول) نجد ان محور الصراع هو الخوف من العقاب فرئيس البلدية و القاضي وكل الشخصيات تشعر بالخوف من اكتشاف جريمة الرشوة المتفشية في البلاد وكذلك الخوف من العقاب الذي قد يتعرض له كل واحد منهم( )
في بناء الموقف الكوميدي نحتاج الى الحبكة ولا بد من وجود تقنية أي كيفية عرض النكتة و الاسترسال ومن ثم الكشف ثم عرض الازمة بطريقة غير مستقرة وتثار الضحكة في الاعمال الكوميدية عندما يتم الكشف عن اسرار الشخصية شيئا فشيئا ومن ثم الحل لانه غالبا ما تقع الشخصيات الكوميدية في مواقف ومآزق معينة وهذا يتطلب مهارة الكاتب وبراعته في الصياغة لاسيما اذا كانت كل الشخصيات تجاهد من اجل الوصول الى الحل( ) .ان التقنية التي تعتمد عليها اية هزلية في اثارة الضحك وأساليب صنعه قائمة على المباغتة و السرعة في الطرح حيث يتم عرض المشاهد المثيرة للاشمئزاز حيث تسمح بالفحش و العبارات البذيئة.
يقترب الممثل في المسرح الكوميدي الضاحك مع الممثل في المسرح الملحمي فهو دائما يضع مسافة بينه وبين الشخصية التي يلعبها أي انه رقيب على نفسه من دون اندماج او تقمص فهو يمثل تمثيلا خارجيا لكي يبقى متحفزا ومراقبا لما يحدث فيقوم بعملية تخيل الموقف لان الهزل لا يمكن ان يحدث صدمة لدى المتلقي ما لم يكن الممثل على درجة كبيرة من الاسترخاء وذي نفس هادئة متزنة متماسكة وهذا احد الاسس التي دعى اليها برجسون في كتابة فن الضحك حينما اكد ان اللامبالاة هي الارض الخصبة و المناخ الملائم للضحك( ).
يمكن ان تثار الكوميديا و الضحك من المبالغة في الملابس (الزي المسرحي) من خلال التناقض بين الشخصية وفعلها او استعمال قبعة بشكل مختلف وكذلك المبالغة في شكل الاحذية ونوعها و اختلافها وعدم التطابق مع الزي العام للممثل او لبس سراويل قصيرة او مزركشة او الاعتماد على ملابس باليه ممزقة قديمة في عرض حديث او استخدام ملابس حديثة في عرض قديم( )، يجب ان يعد التخفي مثلا امرا هزليا لان ملابس التخفي وهي تختلف عن ثيابنا العادية التي تبدو ملائمة لجسدنا تظهر لنا على انها كساء غليظ قاسٍ يلتف حول الليونة الحية للجسد”( ) فاللباس يصبح هنا بتضاده آلية متصلبة وفقا لطروحات برجسون.
ما أسفر عنه الإطار النظري
1. ينبع الضحك من التناقض بين (الصوت والشكل) ، (الملبس و اللابس) ، (الحركة والتصرف ومكانة الشخصية في المجتمع) ، (ايماءة فرح ايماءة حزن).
2. يتولد الضحك كلما كان تركيز المجموعة بالكامل على شخص واحد .
3. التكرار هو الصيغة الامثل لانبعاث الضحك سواء أكان باللفظ (مفردة ، عبارة) ام بالمشهد .
4. التعارض يولد الضحك أي اعطاء اهمية كبيرة لشيء تافه و اللا ابالية لشيء المهم .
5. يتولد الضحك عند استعمال او توظيف مفردات شعبية في متن الحوار الفصيح او اضافة مفردة فصيحة في حوار شعبي .
6. التصلب في الحركة والذي يولد التلكؤ و الذي يولد بدوره الاضحاك .
7. يتولد الضحك من جراء الحديث عن احلام صعبة المنال امثال الاحلام الميتافيزيقية و السيريالية .
8. التكثيف في رسم الشخصيات وخاصة في المكياج ، حيث ترسم انوف او اذان للشخصية تثير الضحك مع البقاء على ملامح الشخصية المقلدة بمعنى كل تشويه لشخص طبيعي يثير الهزل والاضحاك .
9. يعتمد الضحك على المفاجئة او ما يسمى بالمسرح بالصدمة او رد الفعل وبه يحدث التحول وكشف الحقائق وقلب الفعل الدرامي.
10. عملية قلب الادوار تخلق الاضحاك أي التبادل بين شخصية (المعلم ، والطالب) ،(الملك ، والخادم) ، (القاضي ، والسجين) .
11. حالات اللبس وسوء التفاهم ، كإن تتحدث احد الشخصيات عن موضوع معين والشخصية الاخرى عن موضوع اخر والعملية برمتها مكشوفة الى الجمهور .
12. حالات الاداء المختلفة ، فالاداء السريع يولد الاضحاك ، والاداء البطيء يولد اضحاك ايضا بل حتى الاداء المتقطع يولد الاضحاك وذلك تبعا للموقف الذي تسير عليه الاحداث .
الفصل الثالث
أولا:- إجراءات البحث 1. مجتمع البحث : تألف المجتمع الاصلي للبحث الحالي من (12) عرضا مسرحيا كوميديا ، قدمت على مسارح كلية الفنون الجميلة / جامعة بابل من قبل الهيئة التدريسية لقسم الفنون المسرحية وللمدة من (1990-2009) كما في الجدول رقم (1)
جدول رقم (1) يبين العروض الكوميدية في كلية الفنون الجميلة للفترة من1990 – 2009
ت اسم المسرحية المؤلف او المعد المخرج سنة العرض
1 يبه الساكن على التل لودفيج هولبرغ عقيل جعفر 1990
2 الدب تشيخوف عصام عبد الأحد 1992
3 الجرة لويجي بيراندللو عقيل جعفر 1992
4 طيب رغم انفه موليير عقيل جعفر 1993
5 اللعبة الموجعة يوسف العاني عبد الوهاب الخطيب 1994
6 حصحص الحبوب توفيق الحكيم عباس محمد إبراهيم 1994
7 محكمة النساء ارسطو فانيس عبد الوهاب الخطيب 1994
8 قصة حديقة الحيوان ادواردالبي ادواردالبي 1997
9 هو وهي يونسكو محمد فضيل 2000
10 الاكمة والكسيح دار يوفو محمد حسين حبيب 2000
11 قميص رجل سعيد بير فوريية محمد حسين حبيب 2004
12 نائب فاعل سرمد سليم امير هشام 2009
2. عينة البحث : انتقى الباحثان (2) عينات من مجموع مجتمعه اختيارا قصديا (جدول رقم (2)) ووفقا للمسوغات الآتية :
أ – تعدد العروض المسرحية الكوميدية لكل مخرج .
ب – امكن للباحثان الحصول على أقراص مضغوطة (CD).
ج – اختار الباحث عيناته لمخرجين اتسموا بغزارة الانتاج وتمتعهم بخبرة في الاخراج المسرحي.
جدول رقم (2)
ت اسم المسرحية المؤلف و المعد المخرج سنة العرض
1. الجرة لويجي بيراندللو عقيل جعفر 1992
2. قميص رجل سعيد بيرفورييه محمد حسين حبيب 2004
3. منهج البحث : اعتمد الباحثان على المنهج الوصفي التحليلي .
4. أداة البحث : اعتمد الباحثان على المؤشرات التي اسفر عنها الاطار النظري .
ثانيا : تحليل العينات
العينة رقم (1) مسرحية (الجرة) تأليف : لويجي بيراندللو إخراج : عقيل جعفر 1992.
في خضم الهموم النفسية الذاتية وتاكيدا لحقيقة المازق السياسي في تلك الفترة قدمت مسرحية (الجرة) و التي حملت معنى البساطة و البراءة ودعوة بريئة للضحك حيث تتلخص فكرة المسرحية في الدخول في المازق وكيفية الخروج منه على صعيد العرض اما على صعيد الحياة العامة و الذي شمل مواقف الحياة بالكامل. فبعد ان ترقب الجميع حضور الجرة العملاقة المقدسة في جو من السعادة و الهدوء والعمل المتواصل يسمع صوتا كارثيا بحدوث حادث جلل فالجرة الجديدة كسرت وكأن لعنة من السماء سقطت عليها لتحيلها الى نصفين ليسيطر الخوف على الجميع فيجن حنون (دون لولو)صاحب الجرة ويبدأ بتوجيه التهم لكل فرد من افراد المجموعة بانه كان سببا في كسرها بطريقة او باخرى حتى يقترح احدهم ان هناك منقذا واحدا من الورطة الا وهو (العم ديما) مصلح الجرار فلديه صمغ عجيب مبتكر ان الصق اصبعين فلن يستطيع احد فكهما ، يتقدم (العم ديما) بإصلاح الجرة فينشب الصراع بينه وبين (دون لولو) حول طريقة التصليح فـ(دون لولو) يريد الاسلاك و (العم ديما) لا يرغب بالسلك فهو يراهن على صمغه العجيب ومؤمن كل الايمان به .
في بداية العرض نجد شخصية (امباري بيه) وهو يوجه الفلاحات الى العمل بجد ونشاط وان لا يضيعن الوقت سدى فالعمل بالاجر اليومي وكل زيتونة تسقط فهي خسارة لـ(دون لولو) وللمزرعة ، لكن الفلاحات تحاول اغاضته حيث تقول احد الفلاحات :
– تريزوتشا : نبعثر الزيتون؟ بالنسبة لي ، لم اترك واحدة تسقط .
– ترسينا : بعزقه؟ انا عن نفسي ، لم تسقط مني ولا واحدة( ).
لكن هذا الكلام عكس الفعل فهي تسقط الزيتون الواحدة تلو والاخرى امام عينه حيث يبدو فعل المعاكسة بين الفعل و الحوار وهذا القلب بين الحوار والفعل يحقق درجة من الموازنة بين ما تتمناه بهدم المزرعة ومن فيها وهذا الواقع وبين رغبتها في مسايرة الجميع ومن ثم خلق واقع وجودي متمرد عكس التنظيم أي انها تحاول ان تعيش تجربة من نوع اخر مخالفة لواقعها من اجل التغيير و هذا يتم عن طريق الضحك والسخرية .
تفخيم الموقف من قبل (امباري بيه) بمطالبته بذل العاملين جهد اكبر وخلق توافق بالعمل لكننا نجد الجميع غاضبين وغير راضين ليبدأ تهكم وسخرية واضحاك من نوع اخر لتبدأ المكبوتات باليقظة وان تطفح الى الخارج امباري بيه يقول :
– امباري بيه : وهو يغني وانفه في الهواء( )
وهذا موضع اخر لاثارة الاضحاك أي تنزيل من شأن الاعلى او النموذج وهو حالة نفسية من اجل التقليل من قيمته وعزله في زاوية محددة وفي الوقت نفسه دمج الحلم بالواقع الحلم المتمرد وفرض السعادة وكأنك تغطي الخوف بغطاء الضحك .
يدخل (دون لولو) ذلك الشخص ذو المزاج الناري صاحب المزرعة الذي يتوقع المشاهد بعد تقديم المعلومات عليه بانه ذلك الرجل صاحب الاطيان ذو المظهر الحسن فيتفاجىء وتحدث له الصدمة ورد الفعل فيظهر شخصية مضحكة بملابسها و حركة ايقاع دخولها الرتيب فالمشاهد سيغير انطباعاته السابقة الى انطباعات جديدة غير التي صاغها في صوره الذهنية في هذه الحالة يتولد الاضحاك فملابسه رثة وغير متناسقة تحوي ربطة عنق تصل الى القدمين وبعد ان تآلف الجمهور مع الشخصية يبدا فعل اضحاكي اخر متمثل بالايماءة الغاضبة و التصنع الواضح الذي يقوم به الممثل فالممثل غير مندمج بالمرة لانه يمثل الشخصية من فوق وهو مراقب لها فهو يسمع الضحك و التصفيق لذا فهو مرتجل غير متقمص .
تكرر فعل المعاكسة و المبالغة فعندما يتكلم (دون لولو) على كتاب القداس الذي قدم له من قبل المحامي فهو أي (دون لولو) يهول هذا الكتاب فيصفه ويقول:
– دون لولو : انه القانون المدني! من المحامي…..لن يخدعني الانسان بعد اليوم ولا حتى الجن الاحمر…..لا قضية صغيرة ولا كبيرة الا شرحها( )
واذا بالكتاب المهم يكون بحجك صغير جدا فصغر الكتاب قد شوه الحكاية الاصلية بالكامل وهذا اثار تناقض فالتقديم غير النتيجة فالحوار شيء و الفعل شيء اخر وهذا التناقض بين (الحوار ، الاكسسوار ، الكتاب الصغير) ولد الاضحاك فبعد ان اندمج المشاهد بشكل حقيقي مع الحوار و الفعل و الحكاية المسرودة عن الكتاب يتحول الموضوع بفعل مادية الكتاب الصغير الى نكتة تثير الاضحاك .
ادخال بعض المفردات الشعبية ذات المدلول المؤثر على الحوار الفصيح و التي لا تتناسب مع حجم الحدث يخلق عنصر الاضحاك لدى المتلقي فالنص يقول:
– امباري بيه : الجرة – الجرة الجديدة.
– تارارا : مشروخة( ) .
التكرار هو السمة السائدة في العرض لاثارة الاضحاك فهاذا (العم ديما) يكرر كلمة (ها) بين حوارات (دون لولو) .
– دون لولو : اذا كان كلامك .
– العم ديما : ها
الجرة وكسرها واصلاحها هي عملية كبيرة من وجهة نظر شخصيات المسرحية ولكنها تافهه اذا ما قورنت بحجز انسان فـ(العم ديما) يصر على لحامه الاصيل بقول :العم ديما :
“ستعرفون بقيمتها حين تغرسون فيها…وان الصقت لك بها شفتك في منخارك تعيش شمبانزي طوال حياتك”( ).
لكن (دون لولو) يؤكد ويطلب الاسلاك فالصمغ لا يعني شيئا وهنا يتآمر (العم ديما) بان يضع الصمغ فقط لتقع هذه الشخصية في شر اعمالها عندما يستخدم الصمغ دون اسلاك وما يزيد الامر سوءا هو ضيق فتحة الجرة والحدبة التي تستقر في ظهر (العم ديما) وهذا ما يثير الاضحاك فيتحول السيد القوي الى صغير وهذه التحولات تمنح حياة للفعل الضاحك .
العينة رقم (2)مسرحية قميص رجب سعيد ،تأليف : بييرفورييه إخراج : محمد حسين حبيب 2004
عندما تتشابك المواقف وتنغلق الطرق لا يجد الانسان امامه الا الموت تحاول الخيالات والاوهام ارجاعه بعقار عضوي او مادي ولكن لا محال ، بنيت المسرحية على فكرة ميتافيزيقية خيالية متمثلة بالبحث عن قميص لرجل سعيد يرتديه الملك لكي يشفى من علله المستعصية ، فيبدأ في البحث عن ذلك القميص الشافي ، فيقع الاختيار اولا على ذلك الفيلسوف الذي ينشر الحكم ويدعو الى الحب والسعادة ولكن دون جدوى فليس من الضروري ان يكون داعي السعادة مسرورا وفرحا ، فقد يكون العكس فيبدأ في البحث عن شخص سعيد اخر ليؤخذ قميصه الى الملك وهنا يدخل ذلك الموسيقار صاحب الالحان السعيدة والمخاطب الحسي لمشاعر الشعب والنموذج الاول للسعادة ، فبعد ان يطلب منه قميصه نجده يرفض رفضا قاطعا ، فهو الاخر ليس سعيدا بالقدر الكافي و الغاية هي قميص لرجل سعيد لكي يكون العلاج شافيا حتى يبدأ البحث عن ثالث ويقع الاختيار على جنرال الذي يتلذذ بالحروب وينتشي بازدياد عدد الضحايا وعندما يطلب منه القميص وذلك لأنه قائد مغوار حقق انتصارات كثيرة و الانتصارات باعثة للسعادة نجده يتنصل من هذا الموقف فهو الاخر حزين لانه قد خسر معركة واحدة ولا بد من نصيحة الرجل صاحب القميص من كل الاحزان وبين هذا وذاك يقع الاختيار على الرجل السعيد ذلك الشحاذ الذي يخبر الجميع انه سعيد امام دهشة الجميع فهو رث الملابس لا توحي هيئته بانه سعيد وعندما يطلب منه القميص يرفض ليس لسبب الا لانه لا يملك غيره بتاتا،اعطت هذه المسرحية صورتين ، الاولى انه لايوجد رجل سعيد بالمرة ، والثاني الفقر المدقع لاناس و الغنى الفاحش لاخرين والصورتان تصبان في كون ذلك الملك لم يحقق السعادة للشعب و من ثم لم يجد منهم احدا يقدم له شيئا للشفاء .
التكبير في المنظر ولد نوعا من الاضحاك فقد عمد المخرج الى استخدام قميص كبير الحجم بحجم المسرح ، هذا القميص الكبير بكافة تفاصيله ( الازرار ، والاكمام) أي عملية تكبير مبالغ فيها اعطت للمتلقي ومنذ دخوله العرض حالة من الغرابة واللا مألوفية فالقميص كبير وهو يحتضن الملك فالحياة به و الموت بدونه ولد هذا المنظر حالة من رد الفعل الضاحك و الا ليس من المعقول ان يلبس الملك مثل هذا القميص ، فالقميص كبير الحجم قياسا بالملك والذي اعطى ايحاء ان الشعب هو خيمة للملك ولكن الاحداث اثبتت خلاف ذلك لذا تولد التناقض بين الشكل والمضمون ومن ثم المفارقة بهذه التناقضات وهذه المفارقة هي طرح لمعاني عدة لهذا الملك ودوره وعلاقته مع الشعب وما يعانيه أي كانت دلالة للوصول الى حقيقة ما وهو طرح يتسم بالسخرية و الذي ولد نوعا من الابتسام والاضحاك .
عندما يقدم الطبيب وصفة لعلاج الملك وهي الحوارات غير المفهومة نجد بين كل حوار واخر غير مفهوم صوت (إي) باللهجة المحلية او العامية وهذه الكلمة هي متداولة ومعروفة في المجتمع وقريبة من الجمهور وهي تسحب الفعل الى المتلقي ومن ثم تخلق حالة الاتحاد مع المجموعة حيث تتوفر ثلاث اقطاب لعملية اضحاك (الممثل ، النكتة ، المتلقي) فعندما تدخل هذه المفردة الشعبية فانها سوف توفر المناخ المناسب لتقريب الموضوع الى الجمهور و تخلق حالة من الحميمية تجعله اكثر قربا من الممثل والتي تمحي العلاقات التقليدية و تقربة من الشكل البرختي وتربطه نفسيا بما يجري وبالتالي تخلق له حالة من الانفصال عن العرض ومن ثم العودة الى الفعل على المسرح .
عملية الشفاء ليست بعقار كيميائي معين ولكن بطريقة غير واردة وغير واقعية فالشفاء هنا بارتداء قميص لرجل سعيد وهذا ما يحقق النكتة ويجعل بحسب برجسون لعبة (الدومينو) تزداد فالملك مريض والمرض لا يشفى والشفاء يحتاج الى قميص و القميص لايوجد الا عند رجل سعيد قد يكون الفيلسوف او الموسيقار وقد يكون الجنرال حتى الاخير الشحاذ الذي هو سعيد باعترافه لكنه لا يملك ان يهب القميص الى الملك لانه لا يملك غيره ، لنعود من جديد الى مرض الملك وكاننا ندور في حلقة دائرية لنعود الى النقطة نفسها .
كثير ما استعمل في العرض المسرحي ما يسمى (البكاء الضاحك) فالنقيض للشيء يولد اضحاك ، فالضحك يتولد من البكاء الساخر وهو يولد نوعية من السخرية أي فعل معاكس او مبالغة مسرفة في البكاء او بغير ايماءات البكاء الاعتيادية وقد يتم فعل الضحك في حالة البكاء او فعل البكاء في حالة الضحك وبالحالتين يمكن ان ينتج الضحك .
دخول الفيلسوف خلق نوعا من المعاكسة بين الشكل والمضمون أي ان شكل الفيلسوف وطريقة دخوله فضلا على دخول مؤثر موسيقي أعطى إيحاء بدخول شخص عظيم واذا به شخص بدين يتحرك بايقاع بطيء قياسا بالفعل السريع للموقف العام فضلا عن اللا مبالاة التي كان يتمتع بها فهو كما يقول دائما في خدمة الملك، حيث يرتجل هذا الحوار الفيلسوف (من يستطيع ان يرفض خدمة للملك…..ويتورط) وعندما يطلب منه تقديم قميصه باعتباره رجل سعيد يحصل التهكم و السخرية للشخصية ضد الموقف لذا فهو يعلق على هذا الحدث بانه ربما يريد بنطلونه او وشاحه او حتى (صمت) او شيئا اخر وهذا الصمت ولد اضحاك عن طريق الرمز الى ذلك الشيء و الذي هو مخزون في مكبوت المتلقي أي انه يملأ من عندياته وان كان هذا الرمز سهلا وواضحا .
استخدم العرض حيلة اخرى وذلك عندما كان تقديم المعلومات عن الجنرال قبل دخوله بانه (قائد للجيش،وحامل للاوسمة، وقائد لاصحاب الشوارب) كل هذا التقديم المبجل حيث يبني افاق لدى المتلقي بانه قائد ضخم قهر الدنيا ببطولاته وبضخامة جسمه ورخامة صوته واذا بالافاق تكسر ليكون خلاف ذلك تماما فيحدث التناقض وينتهي كل هذا الى اللا شيء او الشيء المعاكس ، فالصدمة في كل هذا هو اخراج الجنرال بهيئة امرأة رشيقة ذات صوت ناعم بينها وبين ضراوة الحرب وشراستها اميال و اميال ليتحقق فعل الاضحاك بناءا على هذا الفعل المتعارض .
يعثر على الرجل السعيد حيث تحدث الجلبة والصخب في كل مكان ويتم استقابله واذا به غير ما هو متوقع ، شخص رث الملابس ، حافي القدمين ، ذو ملابس ممزقة ، حتى انه يرفض اعطاء قميصه بحجة انه لا يملك قميص اخر فتتولد الضحكة لدى المتلقي بانه سوف يخلق علاقة بين الرجل وملابسه الرثة وبين كونه سعيد وانه لا يملك شراء قميص اخر فالجميع لا يعير أي اهتمام لحالة الفقر الذي يمر بها هذا الفرد فالاهتمام منصب بالملك وشفائه وهذا ولد اضحاك فالشخصيات تتحدث عن موضوع يتعلق بالملك وشفائه وهذا الشحاذ لا يجد الا هذا القميص الذي يحميه من الظروف القاسية وهذه حالة من حالات اللبس في الموضوع و التي تولد الاضحاك حيث تبدأ المغريات للحصول على قميص هذا الرجل الفقير
– المستشار : هل تريد قصرا؟ مقاطعات ؟ جيادا خدما ؟ هل تريد ان تصبح جنرالا؟
– الرجل : يا هذا؟ انا لم اطلب شيئا مقابل اعطائكم القميص …. اني لا املك أي قميص( )
لينتهي العمل بسقطة للجميع تحت استغراب الرجل ودهشته لما حدث ليدخل المهرج الذي يكرر حركاته الساخرة ، وفي نهاية العمل قدم قميصا اخر يحمله المهرج وكان العملية هي لعبة بيد المهرجين فهم الوحيدون الذين يملكون زمام الامر ليقدم الفصل الاخير من الضحك بينما يشير بحركات صامتة ان القميص بحوزته فالضحك تولد من ابتداع اشياء جديدة تخالف الامور الطبيعية ، فبعد ان كان الشعور بالتفوق يحس به الجمهور بما يحمله الموضوع من غباوة بعيدة التصديق ليتحول في اللحظات الاخيرة الى حالة من النكوص للمتلقي لان كل ماعرض هو عملية تحذيرية له ، فحالة العرض تمسه بشكل مباشر لتختلف موازين القوى ويصبح المتفوق الان المهرج فهو يملك القميص وليس لاحد حق فيه لا الملك ولا الجمهور وهي حالة من الوعي و الاصلاح والتقويم ينشدها المسرح الضاحك.
الفصل الرابع /نتائج البحث
1. إدخال المفردة الشعبية وسط الفصيح هو الأغلب في إثارة الإضحاك كما في العينة رقم (1) حيث تم إدخال المفردة الشعبية (عيني) وكلمة (إي) كما في العينة رقم (2) .
2. تكرار نهايات الجمل كلازمة لإثارة الإضحاك أكثر من تكرار الكلمة أو الجملة بالكامل كما في العينة رقم (1) حيث كررت نهاية الكلمة (دخلتن) بالمقطع (إنه) .
3. فعل المعاكسة خلق الإضحاك وهذا يتجلى في العينة رقم (1) حيث يخالف الفعل الحوار ، فإسقاط الزيتونة محرم فلا بد من الحفاظ على كل زيتونة ولكن الفعل معاكس تمام .
4. السخرية من النموذج أو التمرد عليه واضح في العينة رقم (1) حيث يتم السخرية من (دون لولو) رغم من انه مدير المزرعة وهذا ولد إضحاكا لدى الجمهور .
5. تناقض الشكل مع المركز الاجتماعي ولد إضحاكا كما في العينة رقم (1) فمدير المزرعة هو صاحب أطيان لكن المفاجاة والصدمة في انه رث الملابس لا تتناسب هيئته مع مركزه الاجتماعي ، كذلك في العينة رقم (2) حيث تناقض تقديم المعلومات حول الفيلسوف و الجنرال مع الحقيقة المرئية على خشبة المسرح .
6. حالات اللبس وسوء الفهم تجسدت في العينة رقم (1) وهذا ما تميزت به شخصية (تارارا) بالغباوة ، فحينما يطلب منه دهن مكان الكسر في الجرة يذهب إلى موضع حادثة الكسر في المخزن وهذا اللبس وسوء الفهم ولد إضحاكا ، كذلك في العينة رقم (2) حينما تجاهد المجموعة للحصول على القميص السعيد من ذلك الشحاذ وهي لا تعي إن هذا هو القميص الوحيد له.
7. ينتج الإضحاك عندما تتوفر للكلمة أكثر من معنى فتتم الإحالة من المعنى الأول إلى المعنى الثاني وبالعكس كما في العينة رقم (1) في كلمة (ناحية) من حيث هي جانب أخر من الفكرة والكلام ومن حيث هي (ناحية / قضاء / مركز مدينة) وكذلك في العينة نفسها رقم (1) حيث يطلب (العم ديما) من (تارارا) إن يجذب الطرف المكسور بعد ان تمت عملية اللصق تثير غباوة (تارارا) الضحك عندما يخبره بأنه غير قادر فانه لم يعتد الكذب (فمرة كانت الكلمة يجذب بمعنى يسحب ومرة يكذب بعكس الصدق) .
8. يتولد الضحك عند تقديمه وظيفة تصحيحية عينة رقم (2) عندما لا يوجد قميص ولا يوجد رجل سعيد ولا يمكن شفاء الملك لأنه لم يحقق السعادة للشعب .
9. الصمت والوقفة في الأداء في حركة الوجه و الإيماءة ولد إضحاك في جميع العينات .
10. المبالغة في المنظر المسرحي كما في العينة رقم (2) خلق قميص عملاق غير مألوف .
الاستنتاجات :
1. الضحك يتولد بصورته العامة من الشعور بالتفوق والاتزان .
2. التقديم والتأخير في حروف المفردة والجملة يولد إضحاك .
3. تصغير الكبير وتكبير الصغير عنصر أساس في إنتاج الضحك .
4. الاختلاف بين شكل الشيء وحقيقته يولد إضحاك .
5. تعدد المعاني للكلمة الواحدة يوفر المناخ المناسب للضحك .
6. المبالغة والإزاحة في شكل (الملبس ، المنظر ، الماكياج) عامل مهم لخلق الإضحاك .
7. حالات التوقف بين الحوارات و الوقفات التي تحتاج إلى تكملة من المشاهد ولد إضحاكا
8. المشاهد الصامتة ولدت إضحاكا أما لمبالغتها أو لتقديمها أفعال معكوسة عن حقيقة الفعل الأصلي .
9. المفردة الشعبية كان لها اثر في الإضحاك .
10. أعطى الضحك مدلولات نفسية من حيث اتزان وتنفيس المشاهد لقضايا تتعلق بذاتيته .
11. للضحك مدلولات اجتماعية وذلك بتصحيحه لبعض العيوب .
12. للضحك مدلول سياسي وذلك بسخريته من النموذج والتمرد عليه.
الهـــــــوامش
(1)هنري برجسون,الضحك, تر,علي مقلد (بيروت: مجد المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع , 2007) ص16, ص25.
(2)هنري برجسون, الضحك, مصدر سابق ص60.
(3) جميل صليبا، المعجم الفلسفي (قم : ذوي القربى. 1385هـ ) ص754 .
(4)ينظر:الحكيم راجي عباس التكريتي، الضحك طبيعته ووظيفته في الحياة (بغداد: مكتبة أحياء التراث، 1985) ، ص86 .
(5)ينظر:عثمان عبد المعطي عثمان،عناصر الرؤية عند المخرج المسرحي (القاهرة:الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1996) ، ص118 .
(6) ينظر:جلين ويلسون ، سيكولوجية فنون الاداء ، تر: شاكر عبد الحميد،سلسلة عالم المعرفة (258) (الكويت: المجلس الوطني للثقافة و الاداب ، 1990) ، ص118 .
(7)هنري برجسون، الضحك ، مصدر سابق ، ص61 .
(8)هنري برجسون، مصدر سابق ، ص14 .
(9) ينظر: عثمان عبد المعطي عثمان ، مصدر سابق ، ص122 .
(10)هنري برجسون، مصدر سابق ، ص63 .
(11)للمزيد ينظر فيلون، فرنسو ، الاستاذ باتلان (ـــــــــ ، المطبعة الفنية الحديثة ، 1969) .
(12) ينظر:هنري برجسون ، المصدر السابق ، ص65 .
(13) هنري برجسون، ص57 .
(14) ينظر: هنري برجسون ، ص78 .
(15)ينظر:هنري برجسون، ص82 .
(16)ينظر:هنري برجسون، ص83 .
(17)ينظر:جلين ويلسون، مصدر سابق ، ص160 .
(18)ادوارد سعيد، العالم و النص والناقد،تر:عبد الكريم محفوظة (دمشق:منشورات اتحاد الكتاب العرب،2000)، ص124 .
(19) ينظر:اريك بنتلي ، الحياة في الدراما ، تر : جبرا ابراهيم جبرا ، ط3 ، (بيروت:المؤسسة العربية للدراسة والنشر، 1982) ، ص229-230 .
(20)ينظر: زين الدين المختاري، المدخل الى نظرية النقد النفسي؛سيكولوجية الصورة الشعرية في نقد العقاد لنموذجا،(دمشق : منشورات اتحاد الكتاب العرب ، 1998) ، ص13 .
(21) جلين ويلسون ، مصدر سابق ، ص247 .
(22) بدر الدين عامود، علم النفس في القرن العشرين،ج1،(دمشق ، منشورات اتحاد الكتاب العرب،2001)، ص 301 ، 303 ، 3.4 .
(23)اسماعيل الملحم،التجربة الابداعية دراسة سيكولوجية الاتصال والابداع،(دمشق:منشورات اتحاد الكتاب العرب، 2003) ، ص29 .
(24) ينظر:اريك بنتلي، الحياة في الدراما ، مصدر سابق ، ص230 ، 231 .
(25)سوزانا ميللر،سيكولوجية اللعب،تر:حسن عيسى،سلسلة عالم المعرفة 120 ، (الكويت:المجلس الوطني للثقافة و الفنون و الآداب ، 1990) ، ص19 .
(26)د. أي شنايدر، التحليل النفسي والفني،تر:يوسف عبد المسيح تروت،(بغداد:منشورات وزارة الثقافة والاعلام، 1984) ، ص97 .
(27) د. أي شنايدر، مصدر سابق ، ص98 .
(28)ينظر:الان اميل شارتييه ، منظومة الفنون الجميلة، تر:سلمان حرفوش (دمشق: دار كنعان للدارسات والنشر والخدمات الاعلامية ، 2008 ، ص187 .
(29)مولوين ميرشنت، كليفورد ليتش، الكوميديا و التراجيديا،تر:علي احمد محمود، سلسلة عالم المعرفة 18 (الكويت:سلسلة كتب ثقافية شهرية يصدرها المجلس الوطني للثقافة والفنون والاداب،1979)،ص26-27 .
(30)ارسطو طاليس، فن الشعر، تر: عبد الرحمن بدوي (بيروت : دار الثقافة ، ب . ت ) ، ص16 .
(31)ينظر: ميلتون ماركس، المسرحية كيف ندرسها ونتذوقها ،تر : فريد مدور (بيروت : مؤسسة فرانكلين للطباعة والنشر ، 1965) ، ص180 .
(32) ينظر: عوني كرومي، الخطاب المسرحي “دراسات عن المسرح والجمهور والضحك” (الشارقة : دار الثقافة والاعلام ، 2002) ، ص145 ، ص156 .
(33)ينظر: عبد الفتاح رواس قلعة جي، سحر المسرح “هوامش على منصة العرض” (دمشق : منشورات وزارة الثقافة ، 2007) ، ص119 .
(34)ينظر: بلاتوس ، كوميديا بلاتوس ، تر : امين سلامة (القاهرة : دار المعارف ، ب . ت) ، ص6-7 .
(35)ينظر:لويس فارجاس،المرشد الى فن المسرح،تر:احمد سلامة محمد (بغداد:دار الشؤون،ب. ت) ، ص77 .
(36) ينظر:(م . س) كوركينيان ، موسوعة نظرية الادب “اضاءة تأريخية على قضايا الشكل” ، تر : جميل نصيف التكريتي (بغداد : وزارة الثقافة و الاعلام ، 1986) ، ص67 .
(37)ينظر:(م.س) كوركينيان ،مصدر سابق، والصفحة نفسها .
(38)ينظر:الارديس نيكول،المسرحية العالمية،ج2،تر:محمد حامد شوكت (بغداد:دار المعرفة،ب.ت) ، ص73 .
(39) ينظر: مولوين ميرشنت ، ، ليفورد ليش ، الكوميديا و التراجيديا ، مصدر سابق ، ص13-14 .
(40)ينظر: مولوين ميرشنت ، ، ليفورد ليش ، الكوميديا و التراجيديا ، مصدر سابق، ص14 .
(41)ينظر: المصدر السابق نفسه ، ص99-102 .
(42) ينظر:مارتن اسلن، تشريح الدراما،تر:يوسف عبد المسيح ثروت (بغداد:مكتبة النهضة،1985)،ص74 .(43) ينظر:شكيب خوري، الكتابة والية التحليل “مسرح سينما تلفزيون”(بيروت: بيسان للنشر والتوزيع والاعلام ، 2008) ، ص47 .
(44)ينظر:عوني كرومي، الخطاب المسرحي ، مصدر سابق ، ص151 .
(45) ينظر:عوني كرومي، الخطاب المسرحي المصدر السابق ، ص153-154 .
(46)ينظر: شكيب خوري، مصدر سابق ، ص49-50 .
(47)ينظر: عوني كرومي، الخطاب المسرحي ، مصدر سابق ، ص174.
(48)ينظر: عوني كروني، ص195 .
(49)ين ظر:كلينث بروكس،نظريات الملهاة في العصر الحديث،تر:محي الدين صبحي/مجلة الاقلام (بغداد) العدد 11 ، السنة العاشرة ، اب 1975 .
(50)لويجي براندللو ، ، ثلاث مسرحيات وثلاث قصص (الجرة) ، تر : محمد اسماعيل محمد (القاهرة : مؤسسة سجل العرب ، 1973) ، ص174 .
(51)لويجي براندللو، نفس الصفحة .
(52)لويجي براندللو ، المصدر السابق ، ص176 .
(53)لويجي براندللو،، الجرة ، المصدر السابق ، ص182 .
(54)لويجي براندللو، ص173 .
(55) بيير فورييه،قميص رجل سعيد،تر:عبد عون الرضوان/في مجلة الثقافة الاجنبية،العدد2،1998،ص102 .
* مسرحية الآم السيد معروف قدمت على مسرح كلية الفنون الجميلة / جامعة بابل ، اخراج : محمد حسين حبيب ، 2005 .
** مسرحية عسر الهضم قدمت على مسرح كلية الفنون الجملية/جامعة بابل ، تأليف واخراج : علي رضا ، 2007 .
المصـادر
المعاجم:
صليبا (جميل)، المعجم الفلسفي (قم : ذوي القربى. 1385هـ ) .
مصطفى (ابراهيم)، واخرون، المعجم الوسيط ، ج1 (طهران : دار الدعوة ، ب . ت) .
الكتب:
أسعد (يوسف ميخائيل)، سيكولوجية الابداع في الفن و الأدب (القاهرة:الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1986).
أسلن (مارتن) ، تشريح الدراما، تر : يوسف عبد المسيح ثروت (بغداد : مكتبة النهضة ، 1985) .
التكريتي (الحكيم راجي عباس)، الضحك طبيعته ووظيفته في الحياة (بغداد : مكتبة احياء التراث ، 1985) .
المختاري (زين الدين)،المدخل الى نظرية النقد النفسي “سيكولوجية الصورة الشعرية في نقد العقاد لنموذجا” (دمشق : منشورات اتحاد الكتاب العرب ، 1998).
الملحم (اسماعيل)،التجربة الابداعية دراسة سيكولوجية الاتصال و الابداع (دمشق: منشورات اتحاد الكتاب العرب، 2003) .
أميل شارتييه (آلان) ، منظومة الفنون الجميلة ، تر : سلمان حرفوش (دمشق : دار كنعان للدراسات والنشر والخدمات الاعلامية ، 2008) .
برجسون (هنري),الضحك,تر:علي مقلد (بيروت:مجد المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع, 2007).
بنتلي (اريك)،الحياة في الدراما،تر:جبرا ابراهيم جبرا،ط3،(بيروت : المؤسسة العربية للدراسة و النشر ، 1982).
خوري (شكيب)،الكتابة والية التحليل “مسرح سينما تلفزيون”(بيروت:بيسان للنشر والتوزيع و الاعلام ، 2008) .
سعيد (ادوارد)،العالم والنص والناقد،تر:عبد الكريم محفوظة (دمشق: منشورات اتحاد الكتاب العرب، 2000).
شاكر (عبد الحميد)،التفصيل الجمالي “دراسة في سيميولوجية التذوق الفني”،سلسلة عالم المعرفة 267 (الكويت: المجلس الوطني للآداب و الفنون ، 1990) .
شنايدر(د. أي)،التحليل النفسي و الفني،تر:يوسف عبد المسيح تروت (بغداد:منشورات وزارة الثقافة والاعلام ، 1984) .
طاليس، أرسطو ، فن الشعر ، : عبد الرحمن بدوي (بيروت : دار الثقافة ، ب . ت ).
عامود (بدر الدين) ، علم النفس في القرن العشرين ، ج1 (دمشق ، منشورات اتحاد الكتاب العرب ، 2001).
عثمان(عبد المعطي عثمان)،عناصر الرؤية عند المخرج المسرحي (القاهرة:ألهيئة المصرية العامة للكتاب، 1996) .
فارجاس (لويس) ، المرشد الى فن المسرح ، تر : احمد سلامة محمد (بغداد : دار ألشؤون ، ب . ت) .
قلعة جي(عبد الفتاح رواس)،سحر المسرح “هوامش على منصة العرض”(دمشق:منشورات وزارة الثقافة،2007) .
كرومي (عوني)،الخطاب المسرحي “دراسات عن المسرح والجمهور والضحك” (الشارقة:دار الثقافة والاعلام،2002) .
كوركينيان (م. س)،موسوعة نظرية الادب “اضاءة تأريخية على قضايا الشكل” ، تر : جميل نصيف التكريتي (بغداد : وزارة الثقافة و الاعلام ، 1986) .
ماركس (ميلتون) ، المسرحية كيف ندرسها ونتذوقها ، تر : فريد مدور (بيروت : مؤسسة فرانكلين للطباعة والنشر،1965) .
ميرشنت (مولوين) ، كليفورد ليتش ، الكوميديا و التراجيديا ، تر : علي احمد محمود ، سلسلة عالم المعرفة 18 (الكويت : سلسلة كتب ثقافية شهرية يصدرها ألمجلس الوطني للثقافة و الفنون و الاداب، 1979).
ميلر (سوزانا) ، سيكولوجية اللعب ، تر : حسن عيسى ، سلسلة عالم المعرفة 120 ، (الكويت : المجلس الوطني للثقافة و الفنون و الآداب ، 1990) .
نيكول (الارديس) ، المسرحية العالمية ، ج2 ، تر : محمد حامد شوكت (بغداد : دار المعرفة ، ب . ت) .
ويلسون (جلين) ، سيكولوجية فنون الاداء ، تر : شاكر عبد الحميد ، سلسلة عالم المعرفة (258) (الكويت : المجلس الوطني للثقافة و الاداب ، 1990) .
الدوريات
بروكس (كلينث) ، نظريات الملهاة في العصر الحديث ، تر : محي الدين صبحي /مجلة الاقلام (بغداد) العدد 11 ، السنة العاشرة ، اب 1975 .
عمر (محمد فرحان) ، سيكولوجية الممثل /في مجلة المسرح (القاهرة ، العدد 21 سبتمبر 1965.
فورييه (بيير) ، قميص رجل سعيد ، تر : عبد عون الرضوان /في مجلة الثقافة الاجنبية ، العدد2 ، 1998 .
المسرحيات :
براندللو (لويجي)، ثلاث مسرحيات وثلاث قصص (الجرة) ، تر : محمد إسماعيل محمد (القاهرة : مؤسسة سجل العرب ، 1973) .
بلاتوس،كوميديا بلاتوس، تر:امين سلامة (القاهرة : دار المعارف ، ب . ت) .
