الهيئة العربية للمسرح
تيار المسرحية الاستهلاكية:
ويسميها كثيرون، المسرحية التجارية، على اننا نصر على كونها استهلاكية، لأن اكبر واعظم المسرحيات الجادة تكلف (انتاجا) ويقتضي الدخول لمشاهدتها (اموالا ـ ثمن التذكرة)، فالاصح ان تسمى الأولى استهلاكية، لأنها خالية من المضامين العميقة والأطر الجمالية الخلاقة.
يتفق الدارسون للمسرح العراقي على ان ظهور المسرحية الاستهلاكية قد تزامن وانطلاق الحرب العراقية الايرانية مطلع الثمانينيات، هذا تاريخيا، اما لماذا فالاجابة لا تستحق كثير عناء، إذ ماذا تخلف الحرب غير الخراب؟…
والمسرحية الاستهلاكية هي خراب المسرح في العراق… كان المسرح المصري ـ مثلا ـ بعد حربي 67/ 73 قد شهد ولادة هذا النوع، الذي له جذوره في واقع المسرحي عموما وان اختلفت التسميات من : الملهى، الفاصل، المهزلة، الفارس، الترويح.. الخ، على ان النتيجة التي لا حياد عنها هو انه مسرح استهلاكي خال من روح وجوهر الفن.
بدأ هذا التيار في الانتشار على المسارح العراقية مع مسرحيات معدودة، ومع فنانين محدودين، الا ان المفاجأة تمثلت بازدحام الصالات التي تقدم هذه العروض القليلة آنذاك بالجمهور مع تناقص تدريجي في اعداد جمهور المسرحيات الجادة، وقد وفر ازدياد اعداد الجمهور او قلتهم على هذا العرض او ذاك ار تفاعا في دخول عناصر الفريق الاول وانخفاضا في دخول عناصر الفريق الثاني، من جهة، ومن جهة ثانية، فان تيار المسرحية الاستهلاكية بدأ يوفر لابطال عروضه نجومية ساحقة في الشارع العراقي على حساب ابطال المسرحيات الجادة، يساعدهم في صنع هذه النجومية الاعلانات الكثيرة جدا التي بدأ يبثها تلفزيون العراق لهذه المسرحيات مع مشاهدة كاملة منها لا تخلو في كثير من الاحيان من قبح وتشويه، فماذا كان يحصل حقيقة على خشبات المسارح اذا كان هذا حال الاعلان التلفزيوني؟
صناع هذه المسرحيات يدعون بانهم يقدمون فنا انتقاديا ودليلهم تفاعل الجمهور معهم، اما الواقفون ضد هذه المسرحيات فقد أصبحوا مجرد (معقدين) لايحبون الضحك والابتسام و (الفرفشة)، خاصة وقد اجتذبت هذه المسرحيات ومنتجوها بعض الفنانين الجادين اليها ممن اكلهم الجوع وشظب المعيشة، وهكذا اصبح المعارضون للمسرحيات الاستهلاكية ممن تحل عليهم اللعنة، فاصبح يوسف العاني وخليل شوقي وجعفر السعدي وبدري حسون فريد وسامي عبد الحميد وزكية الزيدي وازادوهي صاموئيل وغيرهم من رواد المسرح العراقي بين موقفين: اما الصمت بانتظار المعجزة واما المحاربة من خلال الصحافة، حيث لم يبادر هذا الرهط من اهل المسرح الحقيقي بانتاج مسرحيات محكمة تتبنى ذات الشعار الذي تبناه الاستهلاكيون وهو شعار: (المسرحية الكوميدية الشعبية الانتقادية الساخرة) واحيانا (المسرحية الغنائية الاستعراضية)، وكان شعار مفرغ من معناه في ظل هيمنة الخطاب السطحي لهذه العروض، وكان الرواد قد تعاملوا (في السبعينيات مثلا) مع ذات الشعار ولكن في عروض جمالية هادفة، اما عروضهم في الثمانينيات فكانت قليلة حد الندرة لم تستطع مقاومة المد الاستهلاكي.
ان انتقاد ظاهرة اجتماعية او سياسية او اقتصادية في المجتمع عبر عرض مسرحي لايعني مطلقا ان هذا العرض هو عرض انتقادي، العرض الانتقادي يتعلق بالاحرى ببنية عرض لها اصولها العلمية والدقيقة والتي لانجدها في العرض الاستهلاكي، حيث يضم هذا العرض الاخير قفشات محسوبة للاضحاك فقط اعتمادا على بنيات مركزية هي (السكير، الفلاح النازح من الجنوب، الراقصة، اللص، المعاق، والمشوه جسديا وخلقيا) في اطار ساذج وبليد يتبعه تجريح واضح بشريحة واسعة من ابناء المجتمع العراقي، كما يحدث مثلا مع شخصية الفلاح المتحدر من الجنوب عندما تضعه اغلب المسرحيات الاستهلاكية نموذجا للغباء ومصدرا للتندر والضحك عليه مما لم يحدث مع شخصيات اصولها تتحدر من ذات الاصول التي تحدرت منها السلطة الحاكمة في العراق، نعم الخوف من العقاب الحاد هو يدفع الى الابتعاد قدر الامكان عن رموز وجذور اهل السلطة الا انهم من جانب اخر اساءوا اساءة بالغة لأناس هم في الحقيقة من اشراف الناس، وهم من اهل الجنوب العراقي.
ماهي ركائز المسرحية الاستهلاكية؟
تتكون المسرحية الاستهلاكية من مجموعــــة فواصل/ مشاهد هزلية يوحدها اطار حكائي متخلف وساذج، ومركز الفواصل والاطار هو بطل المسرحية والذي عادة ما يكون واحدا من نجوم شباك التذاكر ، حيث يتعالى صفير الجمهور وتصفيقهم حالما يظهر على المسرح (بالاحرى على خشبة المسرح الملهى، لأن هذا البطل المزعوم يماثل راقصة ملهى تفعل كل شيء من اجل اسعاد الجمهور الذي دفع نقوده لمشاهدتها!!) وبظهور البطل يبدأ فاصل مركزي في المسرحية (المسرحية الواحدة تحوي اكثر من فاصل مركزي) يتمثل باهانة الممثلين الاخرين ممن يقفون معه على الخشبة، وابداء بعض الحركات البذيئة بالجسد، ثم التلفظ بمفردات وقحة وغير اخلاقية، مع تماه واضح من قبل جمهور جاء ليضحك على هذا (البطل) الوهمي ، ويالها من مسخرة !! وقد دخلت مؤخرا انواع جديدة في موضة المسرحية الاستهلاكية، انواع تدعم وتعزز هذه الفواصل مثل (المطرب والراقصة)وغيرها، ولاتكاد تخرج مسرحية استهلاكية واحدة عن هذا التوصيف!!.
استطاع هذا التيار ان يرسخ نفسه بالرغم من الهجوم المتكرر والمستمر الذي تعرض ويتعرض له من على صفحات الجرائد والمجلات العراقية من قبل اقلام عراقية محترمة واخرى هاوية، حتى اصبحت ظاهرة مهاجمة عروض هذا التيار موضة هي الاخرى! ولكن هذا الهجوم ـ عموما ـ كان كالنفخ في قربة مقطوعة ـ كما يقال ـ ذلك ان الامر قد عقد، وعلى اعلى المستويات، على استمرار هذا التيار لأن عروضه (تلهي) الجمهور ـ الشعب، ثم انه البديل الموضوعي عن الغاء ( البارات) و (الملاهي) العامة، وقد سطى هذا التيار، وبدعم عال، على اهم مسارح العاصمة، كما حدث أبان تشكيل ما يسمى بـ (التجميع الثقافي) عام 1993 عندما تم ولاول مرة في تاريخ المسرح العراقي تسليم مسرح الرشيد الحضاري لـ (يلعب عليه) واحد من (مهرجي) الزمان الرديء في مسرحية اذا اردت احترامها تقول عنها: تافهة!! وقد كان (رئيس التجمع الثقافي) قد اجتمع بالمسرحيين العراقيين (الجادين وغيرهم) في تلك الفترة وامر بشكل واضح لا لبس فيه باستمرار عروض هذا التيار وتقديم اكبر دعم ممكن لها، وهكذا توفرت الارضية الصلبة لازدهار المسرحية الاستهلاكية حيث امتدت ذراعها القوية لتخرب عقد التسعينيات عقب كارثة حرب الخليج الثانية بسيطرة مطلقة على المشهد من خلال اكثر من (25) مسرح يومي يقدم على مدار العام هذا النوع الرديء مقابل زواية واحدة او زاويتين للمسرح الملتزم!.
ومن المناسب هنا تثبيت واقعة ذات صلة بما ذهبنا اليه عندما (استغل) مجموعة من الشباب (سلطة) رئيس التجمع غير المحدودة فشكلوا فرقة مسرحية جادة اسموها (فرقة الرشيد) وقدموا باسمها عرضا مثيرا ولكنه عرض باطني! وكان ان حصد العرض جوائز احد المهرجانات المحلية، مما حدا بالتجمع الى الغاء فرقته الوليدة الجادة من اجل استمرار توحيد الدعم للمسرحيات الاستهلاكية التي لا باطنية فيها ولا تاويل… بل على العكس من ذلك تحقق لهم الشيء الكثير على طريق تخريب الثقافة العراقية والذوق العام…
فصل التسعينيات الحزين:
ذات يوم قال واحد من رواد المسرح العراقي لمجموعة من المسرحيين الشباب عندما سألوه عن حال المسرح الان، بانهم (يقصد الرعيل الاول من المسرحيين العراقيين) ناضلوا منذ الخمسينات والى اليوم لكي يستبدلوا كلمة (كاولي) بكلمة: فنان وهاهو (تلفزيون الشباب) ينسف هذه السنوات الطويلة ويعيدهم الى مجموعة (كاولية)!!، و(الكاولية) في اللهجة العراقية هم الغجر.
وهذه القصة ذات مغزى كبير في الثقافة العراقية اليوم، عندما اطلقت يد (عدي صدام حسين) فيها لتعيث خرابا على خراب، حدث ذلك منذ النصف الاول للتسعينيات، غادر العراق بعدها الفنان القدير خليل شوقي وبدري حسون فريد وعوني كرومي وسليم الجزائري وناجي عبد الامير وكريم رشيد وباسم قهار وهادي المهدي وعبد الامير شمخي وقاسم محمد وحكيم جاسم ومحمود ابو العباس وكريم جثير، كما خرج مجموعة من المسرحيين الاكاديميين تحت ستار العقود الدراسية مثل (شفيق مهدي، حسين الانصاري، عقيل مهدي يوسف، الخ) والقائمة تطول حقا، تلك الهجرة التي لم تستثن من الاختصاصات المسرحية اي اختصاص كما انها شملت فنانين رواد واخرين شباب مجرد عدهم الان يقع في ضروب المستحيل حيث توزعوا في شتى انحاء العالم ، وهذه الهجرة الضخمة التي قد ابتدأت بعد كارثة غزو دولة الكويت وحرب الخليج الثانية 1991 كانت قد بدأت شيئا فشيئا باسدال الستار على تاريخ عريق في المسرح حيث بدأ كل شيء غير ذي جدوى، ولنلاحظ ان رواد وكبار مخرجي المسرح في العراق قد بدأ اداؤهم يتذبذب ليصل احيانا الى حدود العادية بعد ان كانوا فرسان رهان هذا المسرح، وهذا التذبذب له اسبابه التي تنطلق من الازمة الفكرية والحضارية التي بدأت تحاصر المسرحيين عقب حرب الخليج الثانية فاي مسرح يصل الى مستوى كارثة بحجم كارثة العراق؟
هذا السؤال، وما تبعه من نتائج مسرحيات انتجها كبار مخرجي المسرح العراقي في النصف الاول من عقد التسعينيات، قد دفعت بهؤلاء الى اختيار طريق من اثنين الهجرة او الصمت:
جناح المشهد الثاني الذي كان يمثله الشباب، اندفع الى مغامرة تجريبية تهدف الى اثبات الحضور اولا، وان انطلقت تجارب هؤلاء من الواقع العراقي المأزوم، الا ان شدة الرقابة قد جعلتهم يلوذون خلف المدارس الحديثة بما توفره من تجريبية نظرية وعملية في الشكل خاصة، وبدأ بالتشكل جيل مسرحي جديد هو جيل التسعينيات (ذكرنا اسماء ابرزهم في فقرة سابقة) والملفت للنظر في تجارب هذه النخبة، عدا عن جراتها الواضحة التي عرضت اصحابها اكثر من مرة الى المساءلة، هو عدم استمرارهم اذ سرعان ما يهاجر هذا المخرج خارج العراق كما حصل مع (ناجي عبد الامير، باسم قهار، كريم رشيد، هادي المهدي، كريم جثير) او يتحول الى المسرحية (الجماهيرية) كما حصل مع (حيدر منعثر، غانم حميد، جبار المشهداني، عبد الوهاب عبد الرحمن، حسين علي هارف) او يترك الاخراج المسرحي لسبب او لآخر مثل (علي حسون المهنا، ناجي كاشي، محمد صبري صالح) او كانت تجاربه متقطعة لأسباب كثيرة مثل (حميد صابر، حنين مانع، محمد حسين حبيب، جبار خماط، احمد حسن موسى، جبار محيبس) ومنهم من توفي مبكراً مثل الفنانين (حامد خضر و محسن الشيخ) واستمر آخرون – وهم قلة حقا – المواصلة الحثيثة وكان ابرز هؤلاء الفنان كاظم النصار، كما لحقت بالاسماء السالفة مجموعة متناثرة من الاسماء التي ظهرت في النصف الثاني من هذا العقد تحاول شق طريقها في ظل الكثير من الموانع والمخاطر..
يلاحظ في تجربة المسرح العراقي الخاصة بعقد التسعينيات اولاً طغيان موجة الرداءة التي تمثلها المسرحية الاستهلاكية حيث امتدت لتشمل مسارح فرق مسرحية لم تكن في يوم من الايام ذات صلة بهذا النوع مثل الفرقة القومية للتمثيل ومسرح بغداد وغيرهما، كما ان هذه الموجة غزت مسارح/ بنايات لم يصعد اليها سابقاً مهرجو العقد التسعيني مثل مسارح الرشيد والوطني وبغداد والمنصور وغيرها، ولأنها موجة فجة هذه التي يشهدها – وللأسف – المسرح العراقي فلا مناص من اقصائها من هذا الحديث.
واذا ما انتقلنا الى الوجه الحقيقي في عقد تسعينيات المسرح في العراق، وهو ماحمل لواءه الشباب المسرحي وبعض الرواد والرموز، سنجد المؤشرات الآتية:
1. تكريس ظاهرة غياب النص المسرحي، والمحلي بشكل خاص، حيث بدأت موجة ضخمة من العروض المسرحية المعدة عن روايات أو قصائد او افلام او مسرحيات، في الوقت الذي ظل فيه الكتاب يوسف العاني وعادل كاظم ومحي الدين زنكنة وفؤآد التكرلي وجليل القيسي ويوسف الصائغ وسعدون العبيدي وعصام محمد وعزيز عبد الصاحب أمناء لمشاريعهم التأليفية التي قد نختلف في قراءتها، كما انجب عقد التسعينيات كتاباً آخرين كان لهم حضورهم في المشهد المسرحي بما قدموا من نصوص ومنهم (علي حسين وأحمد الصالح وفلاح شاكر ومثال غازي وعلي عبد النبي الزيدي وعبد الكريم السوداني ويعرب طلال وعبد الستار ناصر وشوقي كريم حسن ومحسن راضي وعواطف نعيم ومحمد الجوراني ووداد الجوراني وحنين مانع وخزعل الماجدي وعباس لطيف ومحمد صبري وغيرهم)..
2. الاعتماد على تقنيات بسيطة ومتواضعة في التقديم المسرحي، وهذا عائد الى الاقصاء القسري من قبل السلطة للمسرحيات التجريبية من بنايات المسارح ذات التقنيات العالية وحصرها في مسارح بلا تقنيات (منتدى المسرح بشكل خاص)، مع الاشارة هنا بأن ذلك الاقصاء لايتم عادة في اطار عقد مصرح به وانما هو عقد متعارف عليه دون ان يدوم، المهم، هكذا جاءت أغلب عروض مخرجي التسعينيات الشبابية فقيرة من ناحية الابهار الشكلي المعتمد على التقنيات ومعتمدة على مرتكزات جمالية تخص فن الممثل والتكوين والاكسسوار اليومي في انجازها..
3. ولضخامة الجوع، وتدني مستوى الاجور الممنوحة الى المسرحيين الجادين، فقد مالت ابرز تجارب هذا العقد الى الاعتماد على أقل عدد ممكن من الممثلين، كما ازدهرت مسرحيات (المونودراما) قليلة الكلفة انتاجياً.
4. وقد دفعت الرقابة المشددة على هذه العروض الى انتهاج صانعيها مناهج غرائبية في التقديم، وذات احالات بعيدة عن الهم العراقي وان اشتركت معه في قواسم يقصدها المخرجون تماماً، وكانت هذه مشكلة أتت نتائج عكسية بأبتعاد الجمهور عن هؤلاء لأنهم لم يفهموا المعاني الدقيقة التي تضمنتها تلك العروض.
5. ونتيجة لغلاء المعيشة الذي سببه الحصار، فقد انسحب الكثير من الممثلين تاركين المسرح ليلجأوا الى شاشات التلفزيون حيث يوفر القطاع الخاص في الانتاج الدرامي التلفزيوني بعض المال الذي يسهم في ابعاد شبح الجوع عن أهالي المسرحيين، وهنا لابد من الاشارة الى ان المسرح الاستهلاكي بأجوره المميزة عن المسرح الملتزم قد استقطب هو الآخر العديد من الممثلين الجيدين فيما فضل آخرون العمل في مهن بعيدة تماماً عن الفن المسرحي.
6. أفرزت عروض العقد التسعيني مواهب لايمكن اغفالها في التأليف والاخراج والتمثيل وعناصر العرض الأخرى، التي عملت وتعمل بالرغم من شتى المضايقات التي تتعرض لها وبالرغم أيضاً من شبح الجوع الذي يجتاح البلاد.
7. ومن المؤشرات اللافتة في مسرح التسعينيات دخول العديد من الممثلين المحترفين الى ميدان التأليف والاخراج لأسباب عديدة، أبرزها الهجرة التي طالت العديد من المخرجين المتمكنين، وعدم اقتناع هؤلاء الممثلين بطروحات ورؤى المخرجين العاملين وغيرها من الاسباب، ولعل أبرز هؤلاء الممثلين – المخرجين والمؤلفين أيضاً – عواطف نعيم، محمود أبو العباس، حكيم جاسم، حسين علي هارف، ناصر طه، هيثم عبد الرزاق، فلاح ابراهيم، رياض شهيد..
—————————–
المصدر : مجلة الفنون المسرحية – عبد الخالق كيطان
