استجواب التراث وانطفاءة التأصيل – عبد الفتاح رواس قلعه جي #سوريا

استجواب التراث وانطفاءة التأصيل – عبد الفتاح رواس قلعه جي #سوريا

استطاعت ألف ليلة وليلة أن تحقق لنا تواصلاً مع العالم، وتعطي صورة باهرة لسحر الشرق العربي، ما لم تستطع تحقيقه وسائل الإعلام الحديثة، حتى أصبح الغربي يرى في بلادنا أرض السحر والحكايات والأساطير، وعالماً مدهشاً مجهولاً يغريه باكتشافه.

كان هذا قبل أن تصبح بلاد ألف ليلة وليلة مستهدفة بالتشويه والدمار والخراب من قبل جنرالات العولمة!

ترى هل نستطيع في يوم ما أن نقدم في المسرح معادلاً لألف ليلة وليلة مما يعبر عن الشخصية العربية ويدفعنا إلى القول باعتزاز: هذا مسرح عربي يوقد من زيتونة الذات العربية ؟

هوية لمسرح عربي

     دفعت اختراقات الغرب الثقافية، ومحاولاته طمس معالم الشخصية العربية، ووضع الفكر والثقافة العربية والإسلامية في موقع الإدانة بدعاوى الأصولية والتخلف والإرهاب وغيرها مما يعطيه مبررات للسيطرة والاختراق، دفعت بعض المسرحيين العرب إلى الدعوة من أجل تأصيل مسرح عربي كمساهمة من جانبهم في الدفاع عن الكينونة والحفاظ على الشخصية. وكان من الطبيعي أن يبدأ التأصيل باستجواب التراث والانطلاق من مقدمات لا بد من مناقشتها ومنها:

• ما هو التراث وهل كل موروث تراث؟
• ما هي حدود التراث التاريخية؟ هل يمتد حتى حدود اللحظة المنصرمة، أم هو ما مضى عليه مائة سنة فأكثر، أم هو ذلك الذي تحمله إلينا السير والكتب القديمة؟
• ما حدود العلاقة بين البيئة والتراث؟ ونقصد البيئة الطبيعية والاجتماعية الحية، وهل الحفاظ عليها أو إحيائها يشكلان جانباً من الحفاظ على التراث وإحيائه.
• كيف يتم تناول التراث: استلهاماً أم استنساخاً أم إعادة تشكيل وإنتاج ؟ وهل نقدم منه الجانب الإيجابي أم السلبي أم كلاهما معاً؟
• بما أن الواقع في راهنه ومُمْكِنه هو الكلمة الأساس في كل إنتاج معرفي وفني فهل ننطلق في استجواب التراث من الواقع إلى التراث كما يريد المفكر اليساري، أم من التراث إلى الواقع كما يرى المفكر التأصيلي؟

في الثمانينات، وخلال انعقاد الدورات الأخيرة من مهرجان دمشق المسرحي ثم الملتقى العلمي الأول لعروض المسرح العربي بالقاهرة وصلت حمى التأصيل إلى ذروتها من خلال العروض المسرحية والدراسات والبحوث النظرية والتنظيرية. ولكن منذ أوائل التسعينات وحتى اليوم ونحن في الألفية الثالثة فقد خبا ذلك البريق حيث غاب مهرجان دمشق، وتوقف الملتقى بعد دورة يتيمة، بينما مُنِحت الاستمرارية والدعم لمهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي الذي يحمل إلينا اتجاهات ما بعد الحداثة، والمسرح الحركي، وموت المؤلف المسرحي، وتسيد المخرج والسينوغراف والدراماتورغ العرض المسرحي. اتسعت اختراقات الغرب الفكرية والأخلاقية والثقافية والفنية لثقافاتنا وحضارتنا، واجتذبت العولمة المسرحية المسرحي العربي فأوغل في الابتعاد عن الذات العربية حتى إنه في مهرجان عمون ( الأردن) المسرحي السادس للشباب أقدمت فرقة مصرية على تقديم مسرحية فيدرا (بشكل ميتافيدرا) تأليف محمد سيد حسن وإخراج هاني المتناوي والتي تدعو فيها إلى الحرية الجنسية، والحب والجنس المحرم الديونيسي وإلغاء مؤسسة الزواج المقدسة، وهو أحد اتجاهات ما بعد الحداثة، وبجرأة كبيرة وإلحاح طُلب من الجمهور في نهاية العرض بوساطة ممثلة فيه إبداء الرأي بإشعال شمعة تأييداً أو غرس خنجر على خشبة المسرح رفضاً!. كان بجانبي الصديق الناقد د. حسن عطيه، أشارت إليه لإبداء رأيه فنهض وأشعل شمعة وعندما عاد سألته كيف فعلت هذا، وكان دمثا وخلوقاً جدا قال: وللخ خجلتني.

 هكذا وضع شباب المسرح على رؤوسهم قبعة العم سام وانفرط عقد المؤصلين من الكتاب من تأريخيين ومستلهمين واحتفاليين، وخبت أصواتهم إلا من نصوص فرادى هي بقية من حركة تأصيلية. ولكن مما يبعث الأمل والفرح قيام مؤسسة مسرحية عربية تقوم بمهمة إحياء ودعم فكرة مسرح عربي ذي خصوصية هي  الهيئة العربية للمسرح برعاية الدكتور قاسمي حاكم الشارقة.

سأحاول الآن تقديم صورة موجزة لاتجاهات التأصيل المتعددة والمتباينة إبان ذروته في عروض دورة واحدة من دورات مهرجان دمشق المسرحي هي الدورة التاسعة 1984م .

• منها عَرْض الطيب الصديقي من المغرب ” أبو حيان التوحيدي: الإمتاع والمؤانسة”، وللصديقي موقف انتقادي خاص من التراث فقد عرض آراء التوحيدي وأفكاره وعباراته، لكنه قدمه متسلقاً سياسياً يعلِّم الوزيرَ طرقَ الوصول متجاهلا معاناة العامة. وعندما عرض الصديقي لقصة عيسى والجمجمة المتداولة لدى العامة في المغرب العربي سخر من كونها تراثاً. وهو يستحضر التراث ليقدم المستقبل. يقول : ” لنتكلم عن المستقبل في حد ذاته، عن الأمل الذي نضعه في المسرح، فما المسرح إن لم يكن هو فن الأمل”.
• وإذا كان الصديقي قد تناول التراث البعيد ( مقامات البديع. التوحيدي) فإن روجيه عساف – مسرح الحكواتي- من لبنان يتعامل مع اللحظة المنصرمة بأنها داخلة في دائرة التراث وهكذا قدم عرضه السابق “حكايات 1936” مسرحية “أيام الخيام”. وأحداثُها تقع في نهاية السبعينات، وقد عرض فيها البيئة الاجتماعية والطبيعية ببعديها الزماني والمكاني المكافئين للأصل من بيوت متراكبة في حي السلم ببيروت والمعاناة في الحصول على الماء، إلى البيئة القروية في جبل عامل في قرية الخيام حيث الأعراس والعتابا والحقول المروية بعرق الفلاحين.
• ومن العروض أيضا عرض “المهرج” لمحمد الماغوط -المسرح الجوال – سورية – وفيه يستحضر التراث التاريخي المجيد (صقر قريش) ليقرّع فرقة مسرحية تهريجية تشوه الشخصيات التاريخية وتقدمها بشكل ساخر، فهو عن طريق استحضار التراث يدين الواقع السياسي والاجتماعي الذي تعيشه الأمة. وفي تلك الفترة التي كتب فيها الماغوط مسرحيته كان الاتجاه المضاد للتراث في أوجه، ونقد الشخصيات التاريخية أو إلغاء دورها كان سائداً، وذلك بدعاوى الإيديولوجية و شعارات أنظمة الحكم السائدة.
• العرض الجزائري “جحا باع حماره” كانت نظرته إلى ثنائية التراث والواقع توفيقية فقد انتهت المسرحية بمصالحة غير مقنعة بين الظالم والمظلوم. جحا يرحل عن المدينة بعد أن أخذ عهداً على الوزير الشرير والملك وحاشيته بأن يحققوا العدل !
• نائلة الأطرش مخرجة العرض السوري ” الزير سالم” قالت إنها لا تدري كيف تتعامل مع التراث وقد وقفت حائرة أمام هذه الإشكالية. وهكذا قدمت السيرة كما هي : اقتتال أبناء العمومة حتى يصبح القتل غاية بالشروط المستحيلة التي وضعها الزير وهي إعادة كليب حيّاً.
• جواد الأسدي قدم مع طلاب المعهد العالي للفنون المسرحية مسرحية سعد الله ونوس ” مغامرة رأس المملوك جابر”. العرض الذي اعتمد على إبراز مهارات الممثل وإظهارها في جانبيها الحركي والنفسي قدم من ناحية المضمون الحكاية التاريخية في تواز مع الواقع العربي المعاصر والمتردي، حيث تستمر في الوجود وتنتقل من زمان إلى زمان ومن مكان إلى مكان قيم سلبية كالانتهازية، ويغيب دائماً صوت الشعب.
• كما قدم جواد أيضاً مسرحية “ثورة الزنج” لمعين بسيسو، صفحة من التاريخ العربي يقدمها عبر موروث الحصار، وفي ملامسة التاريخي – التراثي للواقع يقول الأسدي: ” في ثورة الزنج يُطرح سؤال الحصار عبر موروث تاريخي أردنا أن نقربه من الحصار المعاصر، حصار بيروت، إننا في هذه المسرحية إزاء لغة تجريب وأسئلة متلاحقة عن ماهية العرض المسرحي الشعبي”
• وفي العرض القطري ” ياليل..يا ليل” رأى المخرج عبد الرحمن المناعي أن أفضل طريق إلى التأصيل وتأكيد الهوية هو تناول التراث من نوافذ سحر الحكاية الشعبية في قرية صيادي اللؤلؤ، وعطر البيئة البحرية الخليجية، والمواويل المحفورة في ذاكرة النواخذة.

       في منتصف الثمانينات كانت الفترة الذهبية لحركات التأصيل لمسرح عربي،  وتعددت الآراء والاتجاهات في استجواب التراث ورسم خطوط هوية عربية لمسرحنا من الناحيتين النظرية والتطبيقية، وقد صدرت كتب عديدة وبحوث في دراسة الظواهر المسرحية عند العرب لمحمد عزيزة ورشيد بن شنب ومحمد كمال الدين وعلي عقلة عرسان وغيرهم، ومنها بحثي الموسع ( مشروع آخر في المسرح العربي) عدا عن البحوث التطبيقية على منصة العرض التي نهض بها مخرجون مؤمنون ومدركون ما تتعرض له الهوية والوجود الحضاري العربي والإسلامي من طمس واختراق وحرب أصبحت اليوم معلنة.

جماعة المسرح والتراث  

      انطلقت فكرة إنشاء (جماعة للمسرح والتراث) من تراسل بيني أنا  عبد الفتاح قلعه جي وبين الراحل فاروق أوهان مسرحي عراقي يعمل في الإمارات. وخلال حضوري مهرجان القاهرة السادس للمسرح التجريبي 1994م قدمت مذكرة حول اقتراح إنشاء الجماعة للكاتب المسرحي يسري الجندي وأحمد حمروش مدير الملتقى المسرحى الأول الذي سيعقد بعد شهرين، وذلك لتدرج في جدول أعماله. وتم ذلك حيث انعقد الاجتماع التأسيسي الأول في القاهرة في 21/12/1994م وضم سبعة عشر باحثاً من مختلف البلدان العربية وتشكلت الهيئة الإدارية من : فاروق أوهان (العراق) رئيساً. عبد الفتاح قلعه جي(سورية) نائبا للرئيس. يسري الجندي( مصر) أمينا للسر.حسين مهران (مصر) مستشاراً. وطفاء حمادي (لبنان) للعلاقات الثقافية. عبد الرحمن بن زيدان (المغرب) للدراسات والبحوث. البشير سهل جمعة (السودان) أمينا للصندوق.

أصدرت الجماعة بيانها الأول الذي تضمن الأهداف التالية:

• تأصيل مسرح عربي مما يساهم في الحفاظ على الهوية والشخصية العربية في ظل ما يتعرض له هذا الوجود من غزو واختراق وعولمة.
• التأكيد على دور التراث في حمل جوهر الوجود الحضاري للأمة. ونقل التراث من حالة السكون إلى حالة الحركة وذلك بمسرحته.
• كشف آفاق جديدة في المسرح، وفتح نوافذ الماضي على الحاضر، والحاضر على الماضي، بحيث يكون أي مشروع للحداثة قائماً على الاتصال وليس الانقطاع. وكي يكون التراث حاضراً في الواقع  والواقع في التراث ، ولمعرفة الذات معرفة حقيقية للحفاظ عليها من التماهي في الآخر لابد من تمثل التاريخ القديم والمعاصر، والتصاق المسرحي بالشعب في مدنه وأريافه التصاق معايشة واستقراء، لأن الشعب وقضاياه هي القوة المولدة للإبداع ، ولا بد أن يوضع في الاعتبار دائماً أن الشعب كائن تاريخي مستمر الحضور.
• التأكيد على قضية الحرية الفكرية والفنية. وكتعبير عن هذه الحرية فإن التجريب في المسرح لا بد أن يكون منطلقاً من رموز تراثنا وواقعنا ومشروعنا الثقافي والحضاري العربي.
• إن تفوق الغرب التكنولوجي عمق إحساسنا بالضعف لهذا فمن أهداف ومهام الجماعة النظرية والتطبيقية هي “الشفائية”، بحيث لا تكتفي بإعادة الثقة بالتراث والتعامل معه وشحذ الذاكرة، وإنما بمواصلة الطريق لخلق تراث متنوع شعبي وأدبي وفني وعلمي لأجيالنا القادمة، فليس التقدم التكنولوجي هو مقياس القوة وحده، وإنما هنالك ما هو أساسي وهو الفكر الإنساني والإبداع الفني، وإن لدينا في تراثنا الموصول حتى حاضرنا ما يمكننا من مقاواة الآخرين.

اتسعت دائرة جماعة المسرح والتراث خلال السنتين الأوليين بانتساب أعداد جديدة، وأصدرت بيانات تالية، ثم خبا نشاطها وتوقف لخبو اتجاهات التأصيل، وتوقُّفِ ملتقى القاهرة المسرحي الذي رعاها، وتباعد أقطار مؤسسيها وصعوبة اجتماعهم وتواصلهم، ولأن ضغط العولمة المباشر أو غير المباشر باسم الحداثة وما بعدها وباسم التجريب كان يسير إلى عدم تعبيد الطريق أمام جماعات التأصيل ومؤسساته، وهكذا انتهت إلى ما انتهت إليه دعوة الاحتفاليين التأصيلية.

 التأصيل بالمشاركة والاحتفالية

     من أهم الدعوات والبيانات التي صدرت حول التأصيل في المسرح العربي كانت في أواسط السبعينات في المغرب العربي فقد صدر في البدء بيان فردي حول الاحتفالية عام 1976م ، ثم صدر البيان الأول لجماعة المسرح الاحتفالي ويحمل ستة أسماء هي: عبد الكريم برشيد. الطيب الصديقي. عبد الرحمن بن زيدان. محمد الباتولي. عبد الوهاب عيدوبة. ثريا جيران. وفيهم المؤلف والمخرج والناقد والممثل. ثم تتالى صدور أربعة بيانات وازداد عدد أعضائه.

يؤكد الاحتفاليون بأن العلاقة بين المبدع والمتلقي يجب أن تكون علاقة مشاركة، وهم بذلك يعودون إلى أصول الفرجة القديمة التي لا تتأسس على ثنائية الممثل والمتفرج وإنما تعتمد على المشاركة في الحدث، وهذه المشاركة تبعد الإنسان عن آلية الحياة اليومية وتتجاوز به إلى المدهش وتكشف عن جوهر الإنسان.

من الواضح أن الاحتفالية اجتهاد مسرحي وفلسفي، بل إن منظِّره عبد الكريم برشيد شُغل بفلسفة الفكرة أكثر من تطبيقها، ولم تكن النصوص أو العروض المنبثقة عنها بمستوى الزخم الفلسفي للفكرة نفسها.

محمد السيد عيسى المصري في كتابه الاحتفالية في المسرح العربي يعيد نشوء الاحتفالية إلى توفيق الحكيم ويوسف إدريس، لكن ما قدمه هذان الكاتبان هو مجرد إشارات، أما ما فعله المغاربة فتأسيس وبحث فلسفي ونقدي وتطبيقي.

يمكن أن نلخص شروط الاحتفال كما وردت في البيانات بما يلي:

المشاركة. الجماعية. التلقائية. تحدي قوانين الطبيعة. الدهشة كأساس فني للفن المسرحي . الشمولية. تعرية الواقع الاجتماعي ونقده.

وبالنظر إلى هذه الشروط نرى أن وظيفة المسرح الاحتفالي هي تغيير الإنسان بتحريره من ذاته ومما يحيط به من مخلفات لنصل إلى إنسان جديد حر مجابه، وبذلك يسهل بعد هذا إيجاد واقع جديد .

وهم يفرقون بين الواقعية الزائفة وبين الحقيقية، فالإنسان في انفراده يملك حريته، وضمن محيطه يفقدها، فالإنسان المحكوم بالمحيط لا يقدم إلا واقعية زائفة. أما الواقعية الحقيقية فتعني النفاذ إلى جوهر الأشياء وتخطي القشرة الخارجية، وهذا يتطلب أقصى درجات التحدي: تحدي الظاهر والمعتاد والمحسوس واليومي والبديهي والمبتذل. إنها باختصار النظرة الجوانية للواقع وحقيقة الأشياء.

إذا كان الواقع هو المصدر الأول للاحتفاليين فإن التراث هو المصدر الثاني ، وتعاملهم مع التراث التاريخي والشعبي يعني استجوابه والنفاذ إلى جوهره، وتقاطعه مع الواقع. وهم بارتكازهم على هاتين الدعامتين: الواقع والتراث يرون أن مسرحهم هو مسرح شعبي.

   لقد شغلت قضية الحرية وفلسفة الجمال فكر الاحتفاليين وذلك ليصلوا إلى إبداع سحري ومدهش وحقيقي لا تأسره القيود ، لذا نراهم يرفضون التسلط الإيديولوجي وجميع أشكال الجبرية والإلزام، فالمبدع مؤلفاً أو مخرجاً أو ممثلاً هو ضمير العصر، ولا بد للضمير كي يكون ضميراً حقاً من أن يتمتع بحريته التامة.

لابد من القول بأنه كان لمسرح الهابننغ والمسرح الحي تأثير كبير في ظهور الدعوة إلى المسرح الاحتفالي في المغرب العربي.

السؤال الآن:هل تعود الآن بعد المتغيرات على الساحة العربية حركة التأصيل لمسرح عربي بعد انطفائها؟

عبد الفتاح رواس قلعه جي – سوريا