فـي تشكيل الخطاب المسـرحي شعرية الرؤى وفضـاءات التأويل

منذ مطلع القرن العشرين تبدلت وتعدلت نظـم بناء الخطاب المسرحي وتطـورت آليـات تشكيله، حيث بدلت الثـورات الاجتماعيـة وتداعيـات الحروب وتطـور الحركات الطليعيـة من منظومـة القيم الفنيـة والأنمـاط الجماليـة التي كانت سائدة فـي الأعمـال المسرحـية، وبدأت الأنمظاط والأشكـال التي كان يقبل بها العرض المسرحـي, وحل محلها تنوع وتداخـل وتماهٍ فـي المعايير الفنيـة والقيم الجماليـة التي تتعاضد فـي عمليـة انتاج الخطاب المسرحي الراهن..

من هنا يمكن أن ندخل إلى جوهر سؤال حاسم أخذ مداه بشكل لافت في الرؤى المسرحية العربية المعاصرة:

هل إن الخطاب المسرحي هو التزام مطلق من المخرج بحدود المدونة النصية..؟ وهل إن أداء الممثل يستمد قيمته من درجة تطبيق الممثل لخطوط الرؤية الإخراجية..؟ أم إن الشخصية المسرحية التي يرسمها النص ويبني هيكلها الإخراج ما هي إلا خامة ومشروع فكري وجمالي مفتوح ومعدٌّ أساساً ليدخل في مصنع تكنولوجيا إنتاج الخطاب المسرحي, ويخضع

لآليات التشغيل وإعادة الإنتاج..؟ ولا شك أن مثل هذا الإجراء يرتبط حتماً بمجمل سياقات التحول من نظام علامي إلى آخر تنعكس فيه وخلاله مجمل التغيرات والتصورات التي تمثل أولى منطلقات تشكيل الرؤية الفنية..

ولأن العرض المسرحي يمتلك أدواته وعناصره التي تشكل كيانه المادي والمعنوي التي تبث معاني خاصة وعامة، موحية ومختزلة ومكثفة لما نجده في الواقع، وجميع تلك الأدوات كالممثلين والسينوغرافيا وملحقاتها، إنما هي مثل الحروف والكلمات التي تنتظم في بنية الجملة، الفقرة، المقطع، لتنتج المعنى.. فالشخصيات والأدوار والعلاقات بين مكونات العرض هي وحدات تركيبية تشكل منطلقاً إجرائياً في عملية التلقي، انطلاقاً من أن العرض المسرحي يضخ لنا إيحاءات, وهو صيرورة دائمة، ما أن نحسب أننا قبضنا على معناه حتى ينفلت منا ويتقدم, وفي كل محاولة نقوم بها ستكون إضافة خلية صغيرة لخلايا المنحل العام, فالعرض المسرحي يخترق، عبر استعاراته ومجازاته، ذلك التصوير المباشر والنقل الحرفي والاقتباس النصي للواقع، وهي الدعوة التي طالما نادى بها (ستانسلافسكي) إذ يقول: «من الضروري أن نصور الحياة، لا كما تحدث في الواقع، ولكن كما نحسها على نحو غائم في أحلامنا ورؤانا ولحظات سمونا الروحي»(1).

فاليقين النقدي الذي يتحكم في رؤيتنا وفي قراءاتنا لعدد من التجارب المسرحية العربية، يؤشر لوجود قراءات ورؤى مفترضة أخرى ممكنة ومتعددة لمعنى الخطاب المسرحي ذاته من قبل نفس المخرج أو مخرج آخر، وهذه القراءات تمثل مجموعة من المعاني المفتوحة التي يمكن تبنيها والدفاع عنها، مع أنها قد تناقض قراءات أو معاني أخرى قابلة أيضاً للتبني والدفاع. فمناهج النقد المسرحي، مثل الكثير من نظريات ومناهج النقد الأدبي الحديثة، لا سيما مناهج ما بعد البنائية، تطمح إلى تعليل تعدد المعاني والقراءات ودراسة المشكلات التي تتولد عند محاولة استخلاصها من الخطاب الذي يبثه العرض المسرحي، وهي محاولة تكشف عن حقيقة عدم إمكانية الوصول إلى معنى ما بشكل كامل ومحدد ودقيق ومباشر وبعيد عن الافتراضات الأخرى، وهذه الحقيقة هي التي تمنح الخطاب المسرحي امتياز شعريته, مع أن هناك من يرى أن الشعرية تنطبق على الشعر أساساً دون غيره، إلا أننا نؤمن بأنها تنطبق على مجمل الخطابات الإبداعية والفنية ومنها فن العرض المسرحي، بحكم انطوائه على درجة من الغموض, والقصد بالغموض هنا، هو الغموض الفني الغني بالدلالات الإيحائية التي تشكل ثروة دلالية تهيئ السبيل لإثبات فردية الإبداع وخصوصيته على نحو لا يفضي إلى الابهام والتعمية والخوض في متاهات التجريب الشكلي، وإنما إلى تحقيق فعل جمالي بعيداً عن المعاني الخابية الخائبة.

فضلاً عن أن جوهر الخطاب المسرحي، يقيم عبر جدلية الفن والواقع مسافة بين العالم والخطاب المعبر عنه، ومثل هذه المسافة هي التي تتيح التقبل الجمالي لانطوائها على تلك الفرادة التي تخلق روحاً حميمية تؤسس لفعل التواصل مع المتلقي.

وباتفاقنا مع مفهوم التعددية النصية في المسرح الذي تداولته الدراسات النقدية الحديثة(2)، (وهو يعني مجموعة النصوص التي يطرحها العرض المسرحي الواحد بوصفه عملاً إبداعياً معقداً، متمثلة في نص المؤلف المكتوب، ثم النص الشارح أو النص المؤدى الذي يطرحه المخرج، ثم النص الذي يتلقاه المتفرج، أي نص العرض) فإننا سنقيم توازياً مع بعض المناهج والإجراءات المتجهه صوب دراسة النص الأدبي، لا سيما مناهج ما بعد البنائية كالتفكيك والسيمياء والتلقي والتأويل, ذلك أن المعنى في العرض المسرحي، ظاهر وباطن، الباطن هو النواة الكامنة في الأعماق، وهو المحتوى المتخفي، قد يصرح به عرضاً وقد يظل دفين طبقات من الكثافة، فإن المتلقي سيندفع إلى السير في سبل فرعية قد تبتعد أو تقترب من مكامن مركز الدلالة، فتتعدد هذه المراكز وتتباين، فينفرج العرض ويمتد فضاؤه، ليتمظهر المعنى في بناء غير نهائي أو محدد، وإنما مفتوح باستمرار، ومتوالد بشكل غير متناه..

إن الخطاب المسرحي لا يفرض معنىً ولكنه يقترح معاني، وأن «محاولة الوصول إلى دلالة نهائية ومنيعة سيؤدي إلى فتح متاهات وانزلاقات دلالية لا حصر لها.. فكل شيء يخفي داخله سراً ، وكلما تم الكشف عن سر ما، فإن هذا السر سيحيل على سر آخر ضمن حركة تصاعدية موجهة نحو سر نهائي»

فالعرض المسرحي هو واحد من حيث صورته السمعية والمرئية، أي من حيث كونه كلمات مسموعة وفضاءً مرئياً، أما من حيث المعنى فإنه يختلف بحسب وعي المتلقين، وكل تأويل للعرض هو مستوى من المستويات الدلالية المتعددة، ولا يعني ذلك أن لا هوية للعرض، بل المقصود أن هويته ليست مجرد تكرار أو تطابق، فذات الشيء ووحدته لا معنى لهما إلا بتجليهما من خلال التعدد والاختلاف والعرض والأثر، وهكذا فإن العرض ليس واحداً إلا قبل عرضه على الجمهور، فإذا عرض فإنه سيصبح متعدداً ومختلفاً ومتنوعاً وتتضاعف صوره، فليس العرض المسرحي نتاجاً محدداً لوعي المخرج يضع فيه المعاني ويبثه، بل إنه مجموع دلالات تقع في مستويات عدة، ينتجها المتلقي ويمنحها واقعاً حياً..

وإذا ما كانت اللسانيات تقر بأن لكل دال مدلوله، فإن مناهج ما بعد البنائية تخرق هذا القانون لتجعل للدال الواحد إمكانية تعدد المداليل، وهو ما عبر عنه الأسلوبيون بمصطلح الاتساع وهم يقصدون بالاتساع ما عبر عنه المنهج النفسي بـ(الإيحاء)، ولعل الفرق كامن وراء طبيعة الإحساس بهذا الايحاء وكيفية حصر أبعاده المختلفة، فقد أدركت مناهج ما بعد البنائية صعوبة حصر الدلالات، لأنها غير متناهية أولاً ولأنها محسوسة وغير مرئيه ثانياً.

فالعرض المسرحي هو واحد من حيث صورته السمعية والمرئية، أي من حيث كونه كلمات مسموعة وفضاءً مرئياً، أما من حيث المعنى فإنه يختلف بحسب وعي المتلقين، وكل تأويل للعرض هو مستوى من المستويات الدلالية المتعددة، تأخذ طبيعة الرؤية الإخراجية ومهارة الأداء التمثيلي وفعل العناصر التقنية دوراً جوهرياً في تأسيسه. ولا يعني ذلك أن لا هوية للعرض، بل المقصود أن هويته ليست مجرد تكرار أو تطابق، فذات الشيء ووحدته لا معنى لهما إلا بتجليهما من خلال التعدد والاختلاف والعرض والأثر، وهكذا فإن العرض ليس واحداً إلا قبل عرضه على الجمهور، فإذا عرض فإنه سيصبح متعدداً ومختلفاً ومتنوعاً وتتضاعف صوره، فليس العرض المسرحي نتاجاً محدداً لوعي المخرج يضع فيه المعاني ويبثه، بل إنه مجموع دلالات تقع في مستويات عدة، ينتجها المتلقي ويمنحها واقعاً حياً، فلحظة التلقي هي «وضع أنفسنا في عملية الإنتاج، لا في الشيء المنتج (…) وهي ليست المرور من كلمة إلى أخرى فحسب، بل من مستوى دلالي لآخر»(3)، وذلك لا يعني أن المتلقي يجد في خطاب العرض المسرحي ما يريد أن يراه، وإلا استحال الأمر عبثاً ولغواً، فليس القصد أن التأويل هو إمكان قول كل شيء في أي شيء، بل إن المتلقي يستنطق التمثيل بما فيه، ويحاوره على ما اشتمل عليه، وهو إذ يفعل ذلك، إما يحقق فعلاً تتفتق عنه مقاصد الخطاب ومعانيه العميقة التي استخلصها من أنساق الأداء المتباينة والمتعاضدة.

اليقين النقدي الذي يتحكم في رؤيتنا وفي قراءاتنا لعدد من التجارب المسرحية العربية، يؤشر لوجود قراءات ورؤى مفترضة أخرى ممكنة ومتعددة لمعنى الخطاب المسرحي ذاته من قبل نفس المخرج أو مخرج آخر، وهذه القراءات تمثل مجموعة من المعاني المفتوحة التي يمكن تبنيها والدفاع عنها..

فالتأويل هو «نتاج سلسلة من السنن المتنوعة والمستقلة، ولا يعطي الذات المتلقية الحق في استعمال النصوص في جميع الاتجاهات تحقيقاً لأغراض تخرج عن طبيعة التأويل ذاته وقواعده»(4). فالعرض المسرحي ليس انعكاساً مباشراً للفعل اليومي حتى تنقلب عناصره إلى أدوات استعمال محدودة فقدت شحنتها الدلالية، لتصبح نداءً مباشراً، فهو لا يستحضر الأشياء بالنداء والتسمية الصريحة والدقيقة والمعلنة، إذ «إن تسمية الشيء في العمل الفني تسلبه ثلاثة أرباع المتعة التي تكمن في السعادة التي نشعر بها ونحن نحرز المعنى شيئاً فشيئاً»(5) فالأداء المسرحي لا يسعى إلى رصف للعناصر الدرامية أو وصف للظواهر، وإنما هو محاكاة لأشياء حية وليس وصفاً سردياً لها، من هنا فهو بحث متخف يجعل المعنى ينفتح ليعانق الوجود، وينقل بعضاً من كثافته إلى المنصة، فدائماً «هنالك شيء ما، أكثر من المحتوى، مما لا يمكن انتزاعه في المسرح، إذ إن المسرح وعلى الضد من الرواية والقصة والشعر، يمتلك مفردات للأشكال، الظاهر منها والمعقد، وكذلك يمتلك تقنية سينوغرافيا العرض المثيرة للجدل»(6).

وفي محاولة البحث عن المعنى في العرض المسرحي، لا نجد الحقيقة ظاهرة على السطح، فهي ليست الشيء مجرداً من شيئيته، وإنما هي الشيء وما يكمن فيه من شيئية خاصة، وبهذا المنظور تتضح ضرورة الحفر في الطبقات الباطنية وصولاً إلى الاساس الذي قضى بأن يكون دال العرض دالاً ومدلوله مدلولاً، فالتأويل هو «سلوك اركيولوجي يحفر عميقاً في بنية نص يقدم نفسه وكأنه يخفي كنزاً، ينبغي أن يكتشفه التأويل»(7). وفي تلك العملية اللانهائية يكمن مصدر رئيسي من مصادر حيوية الخطاب المسرحي، ومصدر مستمر لقيمة هذا الخطاب بالنسبة للمتلقي، إذ يمكنه أن يستقبل رسالة العرض بالمستوى نفسه الذي يدعوه إلى الافتراض أن هذا الخطاب المقدم بوساطة هذه الطريقة قد قصد منه أن يؤول بهذه الطريقة أو تلك، وجرى تركيبه وفقاً لذلك، وفي ضوء التركيز على المعنى، بوصفه غاية أو دلالة أي تلك المجموعة التي لا نهاية لها من التشابهات القائمة على الافتراضات العامة التي يوحي بها العرض المسرحي. فما يمنح الحياة للعرض المسرحي هو تحديداً تلك الصفة اللانهائية التي يتمتع بها، وكما يقول (فاليري) «ليس هناك معنى حقيقي للنص(…) وان العمل الفني معين لا ينضب من المعاني»(8)..

هكذا نقرأ أعمال صلاح القصب/فاضل الجعايبي/عز الدين قنون/حكيم حرب/رغدا شعراني/مجد القصص.. وغيرها من التجارب والأعمال التي تعاضدت بروحيتها مع فضاءات (مسرح المستقبل) بوصفها رؤى, تماهياً مع مقولة كريج (أن مسرح المستقبل هو مسرح رؤى)، لتظل هذه التجارب مفتوحة لا تنضب ولا تنتهي، لأنها تثير النقاش باستمرار وتطرح الاسئلة على الدوام.

فالاحالات التي يباطنها العرض المسرحي مثل طاقة لا تفنى ولكن تستحدث وبشكل مستمر.. ومع أننا نتفق مع ايكو في «أن المعرفة السرية معرفة عميقة (…) وبناء على ذلك فان الحقيقة ستكون هي ما لم يقل، أو هي ما قيل بطريقة غامضة)»(9)، إلا أن اتفاقنا هذا لا يعني أن الوصول إلى حقيقة المعنى قد حسم على نحو مطلق، فالخطاب المسرحي مكون من دالات متعددة، وهي في معظمها مواد موجودة سلفاً، يأخذها ويوظفها لغاياته في الاتصال مع المتلقي، وهو يوظف كل ما يمكن أن يفتح آفاقاً متعددة للمعنى بوصف هذه المواد دالات تحمل عدداً من المدلولات الممكنة, لذلك لا يمكن حصر أداء الممثل في بنية مغلقة ومحددة، بل يمكن أن نصنفه كنقطة التقاء لدلالات متعددة تؤدي إلى تعدد المعاني، فالتقاء الدلالات وتقاطعها ينتج عنه تعددية قراءات العرض, وأن فاعليته تنبع في نهاية الأمر من تحولاته المتعددة.

إن الخطاب المسرحي لا يفرض معنىً ولكنه يقترح معاني، وأن «محاولة الوصول إلى دلالة نهائية ومنيعة سيؤدي إلى فتح متاهات وانزلاقات دلالية لا حصر لها.. فكل شيء يخفي داخله سراً ، وكلما تم الكشف عن سر ما، فإن هذا السر سيحيل على سر آخر ضمن حركة تصاعدية موجهة نحو سر نهائي»(10)، فالعرض المسرحي يقوم على خلق متواصل للمعنى بحيث إن كل مستوى من مستويات المعنى يكون دائماً دالاً لمستوى معنوي آخر، وهكذا فهو لا يتخذ غاية نسخ الواقع وتصويره, بل يتجاوزه إلى ما هو أعمق، إذ إن المعنى يسلم إلى معنى، ليظل يوحي بقراءات متعددة تنطوي على معان متنوعة، وهو «لا يستمد تأثيره من كونه يفترض معنى وحيداً على متلقين متعددين إنما لكونه يوحي بمعان مختلفة لإنسان وحيد»(11).

فالعرض المسرحي يكتنز كمّاً من القراءات المتعددة الممكنة، وأن تلك القراءات هي مجموعة من المعاني المفتوحة وليست المغلقة والتي تسعى نحو هدف التأويل في ما يمكن أن نسميه «بلوغ فهم معادل»(12), وأن الخطاب المسرحي ينطوي ضمناً على مجموعة من الافتراضات التي لا يقدمها صراحة، ولعل الكثير منها لا يمكن التصريح به أو تقديمه بشكل مباشر، ولا يمكن الحديث عنه بلغة الحكمة والموعظة, من هنا فإن قراءة العرض توجه عموماً إلى محاولة تشخيص الإيحاءات التي يبثها، إذ إن «هذه الإيحاءات ينظر إليها تحديداً على أنها النقطة الرئيسة للعمل ودلالته وفحواه، أي باختصار أنها معنى ذلك العمل»(13)، وعبر هذه المجموعة اللانهائية من الإيحاءات يمكن للعرض المسرحي أن يتطابق أو يتعارض مع عدد لا نهاية له من الأشياء والوقائع والحوادث، إذ يستطيع العرض المسرحي أن «يولد أعداداً لا نهائية من العوالم البديلة والمناقضة أو المعارضة لصورة العالم السائدة»(14), فمتلقي العرض المسرحي سيجد نفسه وسط تلك المجموعات التي لا حد لها من الافتراضات والتشابهات والتضادات والتغيرات والتصورات، مجموعات معينة حملت إيحاءات معينة وبثتها للمتلقي الذي تبدأ مهمته حال ملاحقته لتلك الإيحاءات.

المصــادر والإحــالات:

(1) قسطنطين ستانسلافسكي، إعداد الممثل.

(2) ينظر: على سبيل المثال لا الحصر:

– باتريس بافيس، لغات خشبة المسرح، ت: أحمد عبد الفتاح، القاهرة، مهرجان القاهرة للمسرح التجريبي،1992 .

-جوليان هلتون، اتجاهات جديدة في المسرحية، ت: سامح فكري، مركز اللغات والترجمة، أكاديمية الفنون في القاهرة. 1994.

– سامية أسعد، الدلالة المسرحية، مجلة عالم الفكر، مجلد 10، عدد 4، 1980، ص65.

– أدريان بيج، موت المؤلف المسرحي، ت: مركز اللغات والترجمة في أكاديمية الفنون، القاهرة: مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي، 1992.

(3) ستيفن لاند، مغامرة الدال – قراءة لرولان بارت، ت: أحمد المديني، الفكر العربي المعاصر، عدد 18-19 ، ص87.

(4) أمبرتو إيكو، التأويل بين السيميائيات والتفكيكية، المقدمة، ت: سعيد بنكراد، الدار البيضاء –بيروت، المركز الثقافي العربي، 2000 ص16.

(5) إبراهيم حمادة، عشرة كتب في كتاب، فصل (المؤلفات المفتوحة) لامبرتو ايكو، القاهرة، دار الفكر العربي، د.ت، ص41.

(6) سوزان سونتاغ، ضد التأويل، ت باقر جاسم محمد، بغداد، دار الشؤون الثقافية، مجلة الثقافة الاجنبية، عدد3 ،1992، ص69.

(7) ولفغانغ ايزر، فن جزئي وتأويل مطلق، ت: د. مهند يونس، بغداد ، دار الشؤون الثقافية، مجلة الثقافة الأجنبية، عدد3 ،1992، ص43.

(8) إبراهيم حمادة، م، س، ص41.

(9) امبرتو ايكو، التأويل بين السيميائيات والتفكيكية، م، س، ص31.

(10) نفسه، ص33-34.

(11) رولان بارت، النقد والحقيقة، ت إبراهيم الخطيب، فلسطبن – رام الله، مؤسسة الكرمل الثقافية، مجلة الكرمل، عدد11 ،1984، ص26.

(12) خاليزيف، التأويل، ص96.

(13) باربرا هرنشتاين سميث،اخلاق التأويل، ص30.

(14) جوليان هلتون،نظرية العرض المسرحي، ص256.