الهيئة العربية للمسرح
المخرج والناقد العراقي د. محمد حسين حبيب: المسرح لا يقبل التسويف والتزييف لأنه فن الحقائق بامتياز.
وفرت طروحات المخرج والناقد المسرحي د. محمد حسين حبيب لنا فهم عالم المسرح بصياغات جديدة ورؤية جمالية يمكن أن تكون أكثر فاعلية، منذ أن طرح لمتذوقي الفنون المسرحية نظريته التي أسماها عام 2005 بنظرية المسرح الرقمي، وقدم لمشروعه هذا الكثير من الأدلة والبراهين التي تثبت تحقيق جمالية تتماشى مع تطورات الحياة العلمية وما يرافق مفاصل الحياة من تغيير سريع.
في هذا الحوار نخوض معه التساؤل عن مفاهيم نظريته وجماليات التجريب المسرحي بالإضافة إلى إشكالية وتطوير المسرح العربي قياسا إلى ما ينتجه الغرب من تطور في الرؤية والإخراج والأداء التجسيدي للممثل.
** أود بداية أن أبدأ الحوار معك انطلاقا من طروحات المخرج ديبير والذي اقترح الإلغاء التام للشخصية على خشبة المسرح مستعينا بالأزياء وتحريكها آليا، هل تناصر هذه الفكرة؟ وما جديدها في التنظير؟ ثم كيف تتواجد جماليات العرض المسرحي بدون شخصية فاعلة؟
ليست المسالة في المناصرة من عدمها، لكننا كمسرحيين محكومين بالتجريب منذ النطفة الأولى التي بذرها الدوق ساكس مايننغن عام 1874م ومن هناك كانت الخطوة لانطلاقة المسرح بثوبه الإبداعي الجديد بعدما كان مرتبطا بالدين وبمناسبات محددة ومن هناك ارتبط المسرح بمناسبة واحدة وأساسية هي (الإنسان) والكشف عن الحقائق الغائبة أو المسكوت عنها بقصد أو بدون قصد عن هذا الكائن العملاق في جماليته وهو (الإنسان)، وبمرور الزمن وتحولات الظاهرة الفكرية والفلسفية والمسرحية راح رجال المسرح المنتمون لهذا الإنسان ولمسرحه يجاهدون – نعم أؤكد – يجاهدون من أجل اكتشاف تلك الحقائق له مؤمنين أنها تسهم بشكل مباشر في الوصول إلى جادة السعادة المنتظرة والمغيبة عنه. هذا الجهاد الفكري الحقيقي لا المزيف ارتبط مباشرة وعبر التاريخ الحديث بمفهوم (التجريب المسرحي) واستكشاف عوالم مجهولة غير مفكر بها قبل أزمانهم، فهي ليست بالمناصرة، لأنك ربما تناصر اليوم وتغير رأيك غدا، أجد أنها انتماء للقضية وانتماء لصاحب القضية وبطلها وهو الإنسان، فمما تم التفكير به على وفق مفهوم التجريب الذي لا يضع نقطة في نهاية أي سطر من سطوره لأنه منطلق بدأ نحو ارتياد البكر من الجماليات الشكلية والمضمونية، تم التفكير بالشخصية المسرحية كونها عنصرا أساسيا في تشكيل عناصر المسرحي وكان السؤال: أيمكن أن نصنع عرضا مسرحيا من دون الممثل بوصفه كائنا حيا؟ ما البديل لمثل هذا التساؤل المنطلق بسرعة صاروخية نحو التجريب؟ برغم أن مثل هذا التساؤل جاء بعد تعرض الشخصية المسرحية أدائيا إلى تحولات جمة في خياراتها الأسلوبية وفق مناهج ومدارس واتجاهات مسرحية أدائية تقاربت واختلفت في تنظيراتها وتطبيقاتها كثيرا وعبر تاريخ طويل وإلى اليوم.
ولأنني من المهتمين بمثل هذا التجريب ومثل هذه التساؤلات أجدني متحمسا لها بانتماء ويقين ثابت تماشيا مع حركة العلم والفن اليوم وعبر وسائط فنية (رقمية) تسعى لتفعيل جمال مسرحي من نوع آخر أسميته في طرحي التنظيري ومنذ عام 2005 حين طرحت نظريتي (نظرية المسرح الرقمي) وإلى اليوم هي شغلي الشاغل عبر أكثر من بحث علمي منشور ودراسة أو مقالة نقدية عن عرض مسرحي تتوافر فيه ولو جزء يسير من هذه الرقميات الموظفة مسرحيا، أما عن تأثر أو تدني جماليات العرض المسرحي بدون ممثل حي وفاعل، بالعكس لا تدني هناك ، بل هناك تصاعد جمالي إذا ما توافر البديل لشخصية الممثل اللعبة (الماريونيت) المادية سابقا ومنذ الفريد جاري أو الماريونيت الرقمية اليوم أو ما أسميتها بالشخصية الافتراضية التي يمكن تصنيعها والتحكم بأدائها عبر جهاز الحاسب الالكتروني.
**في عام 2005 كان لك مشروع تنظيري وتطبيقي تحت عنوان (نظرية المسرح الرقمي) وكنت ترى فيه أنه يوظف معطيات التقانة العصرية، من خلال استخدامه الوسائط الرقمية المتعددة، بعد عشر سنوات من انطلاق مشروعك، ما الذي أنتجه خطابك المسرحي؟ كيف تفاعل معه المختصون في المسرح وأين يمكن أن يلتقي مع طروحات ديبيرو؟
لقد أنتج خطابي المسرحي وعبر طرحي لنظريتي في المسرح الرقمي وما جاورها من طروحات ومتابعات لنا، أنتج مصداقية توقعاتنا أولا، لأنني يومها – أي في عام 2005- لم أكن مطلعا على التجارب العالمية التي تخص الموضوع، لكن وبعد عام 2003 حين أوغلنا وتعمقنا مع حرية تصفح شبكة الانترنت التي كانت محظورة علينا تماما، ومن ثم اطلاعي على محاولات عربية في الأدب الرقمي مثل القصيدة التفاعلية والرواية الواقعية الرقمية التي كان رائدها الكاتب الأردني محمد سناجلة ومن ثم اطلاعي قبلا وبعدا على فنون رقمية في السينما واللوحة التشكيلية والتصميم وفن العمارة والخط.. الخ، فتساءلت حينها لماذا المسرح بعيد عن هذه الرقمية، وهو لم يكن بعيدا عنها عالميا لكن كان ينقصنا الاطلاع لأننا كنا نعيش زمن القطيعة الكونية إبان الحصار الذي فرض على وطني العراق.. ومع هذا حاولت أنا وكثيرون غيري كلا في مجال تخصصه اللحاق بهذا الركب الكوني الحضاري برغم تسارع خطواته ومنجزاته السوبرمانية المتطورة بالأيام لا بل بالساعات حتى، أما النتاج فهناك النتاج البحثي والنقدي فهو كثير لكن المشكلة عندنا في النتاج التطبيقي وهذا ما نعاني منه دائما بسبب عدم توفر ما ينبغي توفيره من مستلزمات فنية متطورة لتجربة عرض مسرحي متكامل.. لأن الإنتاج معوقنا الدائم في كل وقت فكيف الحال إذا تعلق بإنتاج عرض مسرحي رقمي تتوافر فيه التقنيات الباهظة الثمن والتي تحتاج معها خبراءها ومهندسيها ومبرمجيها، فاليوم عندنا لكي يعرف المنفذ الفني كيف يستخدم هذا الجهاز الضوئي مثلا في عرض مسرحي عليه أن يدخل ورشة أو دورة تدريبية في الشركة التي استوردت هذا الجهاز وبمقابل مادي طبعا وغيرها من المعوقات الأخرى التي نحاول أن نتجاوز- وسنحاول حتما بحكم إصرارنا – الكثير منها لأننا نؤمن أنها للحياة وللإنسان الجميل فيها.. لأننا في النهاية نلتقي مع الركب المدوي تجريبيا من ديبيرو والى اليوم.. أي منذ قرن تقريبا .
** تتحدث هنا ضمن حدود التنظير ولكن السؤال الذي يراودني الآن هل فعلا ثمة جمال صوري ودرامي نتخيله بدون وجود شخصية على المسرح؟
ممكن جدا.. لأن العرض المسرحي مكتنز بالظاهرة الصوتية التي اجترحها ميخائيل باختين، فليس الجملة النصية شعرية كانت أو مسرحية هي وحدها تستطيع التعبير عن أصوات مختلفة أخرى ومن ثم تترابط مع بعضها، فالحال مع كل عنصر من عناصر العرض المسرحي هو ذلك الجملة الخطابية المسرحية الواحدة التي تتشظى إلى أصوات أخرى تمثلها بقية عناصر العرض التقنية التي تعد بكليتها اصواتا جمالية مرئية منها ومسموعة من شأنها أن تعيد صياغة الجمال في العرض بدون حضور احد هذه العناصر وهو الممثل وإن كان عنصرا أساسيا وهذا هو التجريب بعينه.
إذا ما تداخل الضوء مع الكتلة المنظرية مع المؤثر الصوتي مع الإيقاع السينوغرافي يمكن القبض على جمال من نوع مختلف شريطة ايجاد مسوغ هذا الغياب فنيا للممثل أو اللجوء لتوظيف البديل له مثل الشخصية الافتراضية كما أسلفنا .
** طيب إلى أي مدى يمكن أن تنجح طروحات الغرب في التنظير المسرحي ليمكن للبيئة العربية أن تطبقها وتتلقفها توظيفا وتطبيقا، وباعتقادك هل نجاحها يحتاج لمقومات وتقنيات تفرض على العمل المسرحي نوعا من التواصل مع الجديد أم أن الأمر مرهون بقدرة الممثل وحركاته؟
مسرحنا ومنذ أن صار لنا مسرح عربي بالمعنى الحديث كله مستورد.. كله إتباعي لا إبداعي.. هذا على صعيد التأثر والتأثير وسياسة المثاقفة التي فرضتها الهيمنة الثقافية بين الغرب ونحن منذ عشرات السنين والى اليوم.. لا يوجد مسرح عربي (خالص). كلنا نعيد توظيف مبتكراتهم الأجنبية وخاصة تلك المتعلقة بالجانب التقني والهندسي الجديد.. لكننا نحاول أن نستفيد من هذه التقنية المتطورة ونلوي عنقها لقضايانا ومشاكلنا الإنسانية وهذا طبعا ليس بالأمر الهين أو السهل، هذا إبداع لا يختلف عليه احد.. لكنه ليس خالصا لأنه متبوع بالآخر الذي سبقنا ردحا من الزمن.. فنحن إلى الآن مثلا وفي مناهجنا الأكاديمية الدراسية لا نعطي دروسا عن ما بعد ستانسلافسكي في المسرح الروسي.
ولا نعطي دروسا عن ما بعد بريخت في المسرح الألماني أو ماذا بعد مسرح اللامعقول.. مناهجنا كلسية جامدة.. فكيف الحال مع العرض التطبيقي المستند إلى أرضية معرفية متجددة غائصة في التجريب العالمي اليوم. لكن لا نستثني من جهود فردية أكاديمية على قلتها في هذه الدولة أو تلك أو في المؤسسة المسرحية أو تلك، من الساعين فيها إلى التفاعل مع هذا الوافد الجديد إيمانا منهم بأن التجريب ممتد.. وأن التجريب باعتقادي ولد من يومه المسرحي ذاك ونسي كيف يموت.. لكن إذا ما أراد أحد أن يميته قسرا فبسهولة.. لأن ذلك يعني أن هذا الشخص قد مات المسرح بداخله هو، لأن المسرح وتجريبه لا يموت مطلقا .
** طيب بودي أن تحدثني أكثر لنتعرف على إشكالية المسرح العربي اليوم وكيف له أن يتطور وينتج خطابا معرفيا يوازي ما تم انجازه في الغرب.
إشكالية مسرحنا العربي اليوم تبدأ وتنهي عند الجائزة.. ولا أحد يفكر ماذا أقدّم بعد هذه الجائزة.. جائزة الأفضل أصبحت هوسا مسرحيا للكثير من المخرجين والممثلين والفنيين وربما يندرج المؤلف معهم بحجم اقل.. إشكالية مسرحنا العربي تبدأ وتنتهي عند اللحاق بهذه المشاركة المسرحية في هذا المهرجان أو ذاك وكأن المشاركة في مهرجان مسرحي ما، هي اليوم الموعود بالنسبة للكثيرين حتى بدت هذه ظاهرة مرضية.. الأمر الذي أدى بمهرجاناتنا المسرحية العربية أن تتحول إلى صالونات نستعرض فيها علاقاتنا وصداقاتنا مثلما تستعرض عارضة الأزياء فستانها الأنيق وجسدها الرشيق.. نحن لا نستعرض الإبداع دائما.. نحن نعول على كم عددي من المشاركات ونفاخر بها على حساب النوع.. في الجانب الغربي الأجنبي مثلا عندما يقام مهرجان مثل (مهرجان افينيون) الشهير ويتم فيه عرض أكثر من ألفين عرض مسرحي في قاعات وشوارع وحدائق جاء منتجو هذه العروض لتقديم ما بحوزتهم والسعي نحو التفاضل المشروع وسط هذه الثورة المسرحية العملاقة، فأين يمكن ووسط كل هذا استعراض الأنا والأنت والهو؟ لا استعراض هناك سوى للإبداع والتجريب وحسب، فلا يمكن قياس الظاهرة هكذا فالبون شاسع بين الشرق والغرب مسرحيا وسيبقى.. وإذا ما تردد عكس هذا الكلام – وهو متردد وأنا مطلع عليه جيدا – فلأسباب منها سياسية ومنها قومية ونهضوية تجمدت الآن أو تم تجميدها، ومنها وصلت إلى طريق مسدود في كل محاولات التأصيل لمسرح عربي السابقة، بل ومنها ما كانت متوهمة بل وأعلنت توهمها بشجاعة.
** هل يمكن أن نتحدث عن فاعلية المسرح من خلال التجريب ولهذا أريد أن أتعرف منك أي الدول العربية خاضت غمار التجريب في المسرح فانتهجت خطابا فنيا لا بد من الاقتداء به؟
هذه مسالة متفاوتة.. لكن الدهشة لا يختلف عليها أحد وهي تصب في جوف غمار التجريب هذا.. السؤال بحاجة إلى مراجعة تاريخية طويلة للمسرح في الوطن العربي والإجابة عليه الآن يعد خيانة لأننا إزاء الرجوع إلى البدايات الأولى للمسرح في كل دولة عربية وهي طبعا متوافرة في الكثير من الدراسات والكتب والاطاريح الجامعية ومع هذا اختصر لك المائز التجريبي المتقدم الذي خاضته بدءا دول عربية ومنذ ستينات القرن الماضي مثل: مصر والعراق والمغرب وسوريا ولبنان، ثم تأتي الجزائر والكويت وتونس، ولكن ليس لدرجة الاقتداء بهذا الغمار التجريبي في دولة معينة، الجميع كان ينهل من الجميع، أما اليوم فلا نبخس حق بعض من دول الخليج العربي – وبعد الخفوت والسكون التجريبي الذي تعاني منه هذه الدول التي ذكرناها – نؤشر أمانة للمساعي الجادة التي تبنتها الهيئة العربية للمسرح في الشارقة عبر هذا التثوير والحراك المسرحي المدعوم ماديا ومعنويا والذي أجده انه حقق الكثير اليوم وسيحقق مستقبلا الأكثر والأبهى.
** ألا تتفق معي أن التنظير في خطاب المسرح أكثر أهمية من النصوص التي قدمت مؤخرا في العراق ومصر والخليج العربي؟
أزمة النص المسرحي وغياب المؤلف المسرحي المتخصص جعلت من طغيان التنظير برغم أن هذا الأخير مطلوب أيضا لكن بشكل يوازي لحركة التأليف والترجمة المسرحية. ثم إن ظاهرة تحويل الاطاريح والرسائل الجامعية إلى كتب خلخلت الظاهرة التنظيرية أيضا بل وأسهمت في ربكتها الثقافية.. ذلك لأن غالبية هذه الدراسات الجامعية كتبت من أجل هدف علمي – وكحق مشروع لصاحبها – وهو نيل الشهادة الجامعية، وذلك يعني أنها كتبت لنخبة من القراء والطلبة الجامعيين وذوي الاختصاص المسرحي والثقافي عامة، بمعنى أنها لم تؤلف أصلا من أجل عامة القراء من البشر.. الأمر الذي خلخل ثقة القارئ بهذا النوع من الكتب ذات الأصل الأكاديمي لأنها لم ولن تلبي حاجات القارئ العام وبذلك كان التنظير وليس غيره هو المتصدر لخطاب المسرح.
** لو أردنا أن نتحدث عن إشكالية التنظير في المسرح والأخذ بقيم التجريب فنيا فما أهم الإشكاليات المستعصية لنخلق مسرحا ذا قيمة تعبيرية ترتقي بهذا الفن أمام المسارح الغربية؟
العودة لعصر الترجمة بانفعاليتها العالية إبان خمسينيات وستينيات وحتى سبعينيات القرن الماضي.. الترجمة للكتاب المسرحي الجديد والنص المسرحي الجديد.. ومن ثم إحياء ظاهرة الدوريات والكتب الصادرة وفق سلسلة متواصلة وخبيرة بحاجة الناس اليوم لهذا العنوان أو ذاك.. ومن الأهمية بمكان إشاعة الثقافة المسرحية بين جيل الشباب المسرحي الذي لا يقرأ اليوم لأنه في قطيعة تامة مع الكتاب، علينا التفكير جديا في إحياء هذه العلاقة، ولا يمكن التغاضي عن السفر والمشاهدة للآخر لزيادة التجربة الفردية والجماعية، فضلا عن توفير الفسحة الإنتاجية للفرق المسرحية الأهلية أو الرسمية ويكون الدعم مشروطا بالإبداع لا على حساب المناسبات والاحتفالات السياسية أو الدينية والدعائية لهذا وذاك.. أن يقدم المسرح من أجل المسرح ومن الناس .
** ألا تتفق مع بعض التصورات التي تشير إلى أن هناك إشكالية في بعض المصطلحات بل وهناك تداخل من مثل (ما بعد الدراما، ما بعد الحداثة، ما بعد الكولونيالية)؟
كل هذه المصطلحات وأخرى تلتصق بها هي تقع تحت يافطة (التجريب المسرحي) بامتياز.. لكن الفكر النقدي العربي كثيرا ما يميل إلى الموضة بالمصطلح على حساب مفهومه الأصل.. يميل إلى التزويقات اللفظية واستعراضات اصطلاحية من شأنها تمييع المصطلح نفسه فضلا عن تجهييل معناه الأصل.. المسرح فن لا يقبل التسويف والتزويق والتزييف لأنه فن الحقائق بامتياز.. فكيف الحال بخطابه النقدي المستند على حقائق خطابه الفني الجمالي.. المسرح ضد النقائض والرتوش، لأنه الغائص أبدا أعماق الإنسانية.
حوار: خضير الزيدي
http://middle-east-online.com/
