أخبار عاجلة

شعرية الخطاب المسرحي بين الأدب وصناعة الفرجة

شعرية الخطاب المسرحي بين الأدب وصناعة الفرجة

عبيد لبروزيين 

يثير مصطلح الشعرية العديد من الإشكالات الإبستيمية والإيتيمولوجية، والتي تظهر انطلاقا من البنية الاصطلاحية إلى حدود أجرأته في ممارسة الفعل التنظيري والنقدي، فهو بمعنى من المعاني يبحث عن مميزات وخصوصيات الخطاب الأدبي والفرجوي. لكن المسرح – ولكونه فنا بصريا بامتياز- يحتوي في بنيته التعبيرية خطابات متعددة، يتجاوز من خلاله النص إلى العلامات الرُّكحية، فهو يضم علامات لغوية وغير لغويةDes signes non-verbaux  تشكل المشهد المسرحي أو ما سمي بالنص فرجوي؛ ويتكون من خطاب النص، والملفوظ الحواري، وحركات الجسد، وخطاب الديكور، والإكسسوار…إلخ.

إن العلامة المسرحية التي أشارت إليها آن أوبرسفيلد Anne Ubrsfeld في كتاباتها المتعددة، تشكل إلى جانب النص الدرامي مجموع العمل المسرحي، ما يجعل الخطاب الفرجوي معطى لقراءات مختلفة؛ فما يسعى النص الدرامي الأدبي إليه من خلال خلق شعرية الخطاب المسرحي كنص للقراءة، ليس ما قد يعنيه على لسان شخصية معينة على الرُّكح، إذ يعطي الممثل الملفوظ الحواري بعده النفسي والإديولوجي والإجتماعي والثقافي الذي ينتمي إليه، موازاة مع تأثير الإنارة والديكور اللذين يشكلان خطابا موازيا ومتناسقا لصناعة شعرية الفرجة المسرحية، فيصبح المشاهد محكوما بلغة بصرية أكثر من اللغة الملفوظة التي تستمد جمالياتها من الحركة والإيماءة واللون والأشكال. إن الشعرية التي نتحدث عنها في هذه المقالة مرتبطة بالنص الأدبي والفرجوي، ولا بأس من توضيح الأولى قبل الانتقال إلى الثانية. 

لقد عرفت الشعرية تطورا كبيرا عبر الحقب التاريخية، ويعد أرسطو طاليس أول من صاغ هذا المصطلح في حديثه عن الأنواع الأدبية والمسرحية ومميزات كل واحد منها، ثم تبلور في القرون الوسطى وتطور مع فكتور هيغو قبل أن يعرف كنظرية قائمة بذاتها في القرن العشرين مع الشكلانيين الروس، وهكذا اختلف النقاد في تحديد الشعرية، فيرى ياكبسون أنها وظيفة من وظائف اللغة؛ حيث تركز الرسالة على نفسها، فتطرح سؤال: كيف نقول؟ عوض ماذا نقول؟ بينما يقول جون كوهين عنها “إنه في داخل طبقات النصوص الأدبية، نستطيع أن نصل إلى “طبقات صغرى” للنصوص يمكن أن نسميها الشعرية” ، فتكون الشعرية عنده جزء من الأدبية، وهي بالنسبة إليه معيار للتمييز بين النصوص الشعرية، لذلك نجده يعرفها بقوله: “وإذا احتذينا دائما نموذج (أفلاطون وياكبسون في التعريف) نقول إن الشعرية هي ما يجعل من نص ما نصا شعريا.”  إن صعوبة تحديد الشعرية يكمن في تعريفاتها المختلفة، فهي ترتبط بالشعر تارة وبالأدب عامة تارة أخرى، وقد أشار محمد مفتاح إلى ذلك في قوله “الشعرية تبحث في القوانين العامة داخل الأدب ذاته. فالشعرية إذن مقاربة للأدب “مجردة” و “باطنية” في الآن نفسه” . ويسترسل في تفسيره قائلا: “الشعرية تستنطق خصائص الخطاب الأدبي، وهي تعنى بتلك الخصائص المجردة التي تصنع فرادة الأديب أي الأدبية”،  وبهذا المعنى يصبح موضوع الشعرية هو “الأدبية”.

ليس للشعرية تعريف جامع مانع، إذ نجدها تحوي الكثير من الغموض، ولا تتضح معالمها إلا في سياقات مختلفة ومتنوعة، كما جاء في كتاب جون كوهين “اللغة العليا، النظرية الشعرية”، وكتاب ”تودوروف” الموسوم بـ”الشعرية”، ومحمد مفتاح في كتابه “دينامية النص الأدبي” وغيرها من الكتب التي تعنى بالشعرية. إن الشعرية إذن، ممارسة استخلاص الخصائص الأدبية لنص ما، وذلك انطلاقا من دراسة اللغة بما تحتويه من إيقاعات ومجازات وصور، وذلك ما عبرت عنه يمنى العيد بقولها: “لقد كشفت “الأدبية” قوانين النص السردي الداخلية، وأدرجت بحثها المعرفي هذا تحت مفهوم الشعرية” . وجدير بالذكر الإشارة إلى الاختلاف القائم بين الشعرية والأدبية، رغم أن بعض الكتب التي تتناولهما لا تضع حدا فاصلا بينهما يحول دون تداخلهما، إذ نجدهما عند ثلة من الباحثين يشتركان في نفس الموضوع، وبنفس الأدوات الإجرائية إلا في نسب الشعرية إلى الشعر والأدبية إلى الأدب (الشعر/النثر الفني). وقد صاغ ياكبسون تعريفا لمصطلح الأدبية Litterarité ليقول بأنها هي التي تجعل من إنتاج ما إنتاجا أدبيا، ونسج جون كوهين تعريف الشعرية على منواله محاولا التمييز بين الأدبية والشعرية إلا أن الحدود الفاصلة بينهما لا زالت غير واضحة إلى حد كبير.

ولا تتحقق الشعرية في النص الأدبي فقط، بل تتعلق بالمتلقي أيضا، وذلك عن طريق تحقق ما يسميه أرسطو باللذة عند المتلقي. وعموما، إذا كان موضوع الشعرية هو اللغة فإنها في مجال المسرح تتجاوز اللغة الأدبية إلى اللغة البصرية، ما يطرح إشكالات كبيرة، رغم ظهور السيميائيات التي حاولت أن تبينها في المُشاهَد، ونخص بالذكر طروحات كير إيلام. وقد عبر أرسطو عن خصوصية النص الفرجوي بقوله: “بشرط أن تمثل تأثير ذلك على العواطف في الأشخاص، والمقابلة البارزة بين الجد والهزل، بشرط أن يحتفظ مع الآخر بنسبة في النوع والدرجة، وأخيرا الزج بين الحوار وبين الأجزاء الغنائية، مما يعطي الشاعر الوسائل لتحويل أشخاص إلى طبائع شعرية متفاوتة الدرجة” . لقد فطن أرسطو إلى الحدود الفاصلة بين النص والعرض، حيث جعل اللغة جزء من العمل المسرحي، وليس كل العمل، ويتجلى ذلك في تعريفه للمأساة وهو يتحدث عن اللغة فيها، بحيث لم يركز عليها أو جعلها العصب الرئيس في مقومات التراجيديا، ويسترسل في محاولة منه لتحديد شعرية المأساة “وإذن ففي المأساة بالضرورة ستة أجزاء تتركب منها وتجعلها هي ما هي: وهي الخرافة، والأخلاق، و القولة، والفكر، والمنظر المسرحي، والنشيد” . ونحن هنا لا نحاول تفعيل الصراع القديم/الحديث، حول سلطة المؤلف والممثل و المخرج حديثا، وإنما لمحاولة البحث عن خصائص شعرية الفرجة في الخطاب المسرحي. لكن، كيف نحدد أدوات اشتغالنا؟ أنذهب إلى ما ذهب إليه حسين يوسفي في قوله: “حدد جرار جينيت Gérard Genette  موضوع الشعرية في كتابه طروس Palimpsestes فيما سماه بالعبر- نصية Trantextualualité  وقد ميز فيها بين خمسة أنماط هي: التناص Intertextualité والنص الموازي Paratexte والتعالي النصي  Hypertextualité وجامع النص  Architextualité بالإضافة إلى الميتانصية Métatextualité” ، فانطلق من هذا المنطلق يبغي شعرية المسرح من خلال تقنية الميتامسرح، لكنه ما لبث أن استشعر قصوره في رصد تحرك الشعرية المسرحية، ليسترسل قائلا “إننا نحترس من تحويل شعرية الميتامسرح إلى شعرية معيارية” .

يرتبط ما جاء به حسن يوسفي أساسا بالعملية الإبداعية النصية للمسرحية، ولكن، ألا يعدو هذا تحيزا في عقيدته التي يؤمن فيها بكون المسرح يجمع بين الأدبي والفرجوي، أم إن الميتامسرح كما يقول “نقطة تقاطع بين شعرية النص الأدبي بشكل عام، وشعرية المسرح بشكل خاص، ولا مناص إذن، من الإفادة منها قصد إقامة تصور خاص حول هذه الظاهرة المسرحية” ؟ لكن، كيف تحيى اللغة الدرامية بشعريتها فوق الركح؟ وهل تحتفظ بمميزاتها الشعرية؟ 

يقوم المسرح المعاصر على الجماليات البصرية لأن “المسرح اليوم الذي يسعى إلى الاعتماد على التعبير الجسدي واللغة البصرية وبناء الصورة المرئية، واختزال اللغة الكلامية، يعطي العناصر البصرية من ديكور وأزياء وإضاءة، بما تحمله من قيم تشكيلية مكان الصدارة في عروضه.”  لماذا إذن أصبحت اللغة البصرية تحاصر اللغة الملفوظة أم إن ما شهده العالم من تطور تكنولوجي على مستوى الصورة أرسى دعائم مرجع مشترك، أصبح أكثر دلالة وشعرية من اللغة الدرامية ذاتها؟

يعتبر ”مايرخولد” و”كروترفسكي” و”أرطو” من أبرز المعتمدين على لغة الجسد وتقويض اللغة الدرامية، وذلك بعد تأثرهم بالمسرح الشرقي، فـ”لإيجاد التأثير الذي كان يرغب فيه ”آرطو” سعى إلى لغة مسرحية تقوم أولا على الحركة والصوت، وهو بالنسبة لفكرته عن الحركة، يدين بالفضل إلى إدراكه لكنه المسرح الشرقي”.  كما طور ”مايرخولد” أسلوبا عرف بالبيوميكانيكا، يعتمد الحركات الآلية للممثلين. أفلا يعد هؤلاء أول “الجناة” على شعرية النص الدرامي؟ أم إن شعرية الحركة والفعل المسرحي بنيت على أنقاض النص الدرامي؟

تختلف شعرية الخطاب المسرحي من تجربة لأخرى، فتجربة العبث تختلف عن الدادائية والرمزية والوجودية، فهل للشعرية ميكانيزمات تساعدها على دراسة كل تجربة على حدة؟ أم إن كل تجربة تؤسس شعريتها بمقوماتها الجمالية الخاصة؟

أصبحت اللغة الدرامية -منذ مطلع القرن العشرين- تتراجع عن مكانتها الرئيسة، حتى أن مايرخولد “أصبح يعتقد أن الأداء الصامت أرقى من الكلمات”.  ألا يعدو هذا التوجه هروبا من ضعف شعرية اللغة في أداء رسالتها التواصلية والجمالية؟ أم إن المشكلة ليست لغوية بقدر ما هو تحول لوظائف أعضاء الجسم كما في قول إيفرينوف: “نسمع بعيوننا أكثر ما نسمع بأذاننا ” ؟

إن شعرية الخطاب المسرحي غير واضحة المعالم رغم ما كتبته “آن أوبرسفيلد” في علاقة النص بالعرض، وكذلك ما استعرضه حسن يوسفي في الميتامسرح. ونحن نحاول رصد الشعرية في علاقتها بالعرض، بعيدا عن الالتزام بهؤلاء، لا نجد إلا جملا من قبيل: “إن عناصر الديكور تعتبر إشارات ورموزا حافلة بالمعاني، ثرية بالدلالات أسوة بالعناصر اللغوية”،  وهو ما يجعل شعرية المسرح غير واضحة المعالم. لكن، وباعتبار النص الدرامي نصا أدبيا، وتناوله بعيدا عن الفرجة يسقط بكونه نصا مسرحيا، وكما يقول حسن يوسفي: “مما لا مراء فيه أن كل تصور نظري حول المسرح لا يأخذ بعين الاعتبار ثنائية النص/العرض، يعد تصورا ناقصا…”.  وليست ثنائية النص/العرض القضية الوحيدة التي تتخبط فيها شعرية الخطاب المسرحي، بل “إن مراجعة المنجز المسرحي العالمي تكشف عن نماذج لا حصر لها من المسرحيات التي تتخللها أو تدرج ضمنها أجناس تعبيرية (قصائد، حكايات، أساطير، حكم، أغان، أقوال مأثورة، أمثلة شعبية، مذكرات، اعترافات، رسائل، نصوص دينية).”  

وعند تحويلنا زاوية النظر من داخل العمل المسرحي إلى خارجه تطالعنا نظرية التلقي “إن نظرية التلقي الجديرة باهتمامنا هي تلك التي تعتمد على الخاص والذاتي، أي القراءات الفردية للعمل الفني”.  هذا بعد أن أعلن ”باتريس بافيس” أن “السميولوجيا غير قادرة على تفسير دينامية نظم العلامات والآليات المختلفة التي تحكم نظم الدلالات المختلفة”،  واعتمد “بافيس” إثرها ما عرف بجماليات التلقي بعد المنهج السيميوطيقي الذي عده عاجزا عن مجارات نظم العلامة. 

إن شعرية الخطاب المسرحي تجبرنا على أن “ندرك أن الخطاب باعتباره منطوقا يتسم بالاستخدام الفعلي الملموس والفردي للغة. ويتمثل هذا الخطاب بالنسبة للمسرح في الطريقة الفعلية التي يقوم بها الإخراج الدرامي بتنظيم العالم التخييلي للنص (شخصياته وأفعاله وطريقة تمثيله للواقع)، وذلك باللجوء إلى مستجدات مختلفة منها الممثل (باستخدامه لصوته ونبرته وطريقة كلامه وإلقائه) وكذلك خشبة المسرح بأكملها، والطريقة التي يتم بها تنظيم العناصر المسرحية فوقها” . ولذات السبب جاء كتاب “المسرح والمرايا” لحسن يوسفي كمشروع يحاول التأسيس لشعرية الخطاب المسرحي، ولذلك كانت الميتامسرح بالنسبة إليه قمينة على إجابتنا عن بعض أسئلة الشعرية المسرحية.

وينطلق ”رينيه ويليك” و”أوستن وارين” في كتابهما ”نظرية الأدب” إلى دراسة بعض الخصائص الشعرية كالصورة والمجاز والرمز والأسطورة، ولكنهما يقران على أن “المسرحية مازالت كما كانت بين الإغريق -فنا مختلطا أدبيا بشكل مركزي ولا شك، لكنه يشتبك أيضا بالعرض- يستفيد من مهارة الممثل والمخرج وصانع الأزياء ومهندس الكهرباء” . ولقد وردت مثل هذه الإشارة البسيطة والمهمة في العديد من الكتب التي تعنى بالمسرح، لكنها بقيت دون التفصيل فيها وإبراز دورها الجمالي والدلالي في علاقتها باللغة، إلا أن آن أوبرسفيلد في كتابها “قراءة المسرح””Lire le théâtre” فسرت القول في علاقة النص بالعرض، وبهذا جاء تعريف آن أوبرسفيلد للنص المسرحي في قولها: “هو النص الأدبي الوحيد الذي لا يمكن مطلقا قراءته قراءة تعاقبية والذي لا يستوعب إلا في كثافة العلامات “المتزامنة” أي العلامات المتراصة في الفضاء التي تحتل حيزا في الفضاء” .

تعطي اوبرسفيلد للمكان والزمان مكانة مهمة في حفظ شعرية الخطاب المسرحي، باعتبارهما ذاكرة ومرجعا Référence، إلا أن ”بيتر بروك” يقول: “إن تعبير المكان والزمان تعبيران مائعان ودون معنى محدد، وإن العقل قادر في ومضة خاطفة على الانتقال من الأمس إلى أستراليا” ، إن القاسم المشترك بينهما هو الوعي  باستحضار الخشبة. أما الاختلاف بينهما فيتجلى في استحضار الركح في ماديته المرجعية و استحضار الركح على مستوى الأخيلة في الخطاب الثاني وتفاوت  نسبة الأهمية. 

 إن أهمية المكان والزمان في العرض المسرحي يحتكمان إلى رؤية الكاتب والمخرج، فالكتاب الذين اعتنقوا مذهب العودة إلى الأصول والباحثين في الأشكال البدائية للتعبير يصبح ليدهم دور الزمان والمكان غير محدودان في الزمان و المكان نفسه، في حين أن “أوبرسفيلد”  تبني شعرية العرض على هذا الجانب.

إن الفضاء المسرحي بكل تشعباته “معطى للقراءة الفورية للنص المسرحي” حيث إن الفضاء المادي هو المرجع (المزدوج) للنص المسرحي” . والفضاء جزء من النص المسرحي، وشعرية هذا الأخير شعرية للفضاء، وذلك باعتبار “الفضاء المسرحي مكان مسرحي يجب بناؤه وبدونه لا يجد النص مكانا ولا صيغة ملموسة لوجوده”.   

تفسر آن أوبرسفيلد القول في علائق النص و كيفية ترجمته: 

أ- إشارات للأماكن، تكون محددة ومنفصلة بقدر ما وفقا للنصوص المسرحية. 

ب- أسماء الشخصيات… وفي الوقت نفسه صيغة استثمار الفضاء (عدد، طبيعة، وظيفة الشخصيات.) 

ج- الإرشادات الخاصة بالإيماءات أو بالحركات…

وتستدرك بإمكانية استخلاص الفضاء من الحوار “من الممكن أن ينبع الفضاء من الحوار. معظم الإرشادات المسرحية عند شكسبير مستقاة من الحوار بطريقة الاستنباط”  وبواسطة ما أشارت إليه آن أوبرسفيلد “فعلى المخرج أن يشجع ظهور كل التيارات المتعارضة الكامنة وراء النص”  بالإضافة إلى السينوغرافي والممثل وكل التقنيين، فتتحول الصورة الشعرية اللغوية إلى صورة شعرية غير لغوية تكون غالبا مادية (الديكور – التمثيل- الإكسسوار…). 

 وعموما، تعد شعرية الخطاب المسرحي، بؤرة للعديد من الاختلافات؛ لأنها تجمع بين الفرجوي والأدبي، مما يجعل من تحديدها أمرا عسيرا إلا أن بعض الدراسات الحديثة وخصوصا المتعلقة بالميتامسرح جاءت لتسائل الإبداع المسرحي انطلاقا من تجربة قديمة حديثة وهي المسرح داخل لمسرح. هذا بالإضافة إلى المناهج النقدية التي أصبحت تراعي خصوصية المسرح (فرجة)، و لعل أبرزها السيميولوجيا وجماليات التلقي عند باتريس بافيس الذي استفاد من أعمال “ايزر” و”ياوس” بالإضافة إلى “آن أوبرسفيلد” التي تعتبر من أوائل الذين اهتموا بالمسرح، انطلاقا من ثنائية النص/العرض. ويعود لها الفضل في عقد قران النص والعرض فكان الاحتفال احتفاء بشعرية المسرح.

الهوامش:

 – جون كوهين: “اللغة العليا، النظرية الشعرية”، ترجمة: أحمد درويش، المجلس العلمي للثقافة، ط 1975، ص 10.

 – نفسه.

 – محمد مفتاح: “تحليل الخطاب الشعري. استراتيجية التناص”، المركز الثقافي العربي، ط 3، 1992، ص 23.

 – نفسه.

 – يمنى العيد: “في معرفة النص”، دار الآفاق الجديدة، بيروت، ط1، 1983، ص 64.

 – أرسطو طاليس: “فن الشعر”، ترجمة عبد الرحمان بدوي، دار الثقافة، بيروت، لبنان، دط، دت، ص26.

 – نفسه، ص 20.

 – حسن يوسفي: “المسرح والمرايا”، منشورات اتحاد كتاب المغرب، ط1، 2003،  ص 14.

 – نفسه،  ص 6.

 – نفسه، ص 5.

 – جمال أحمد عبد الرحمان عجوز: “الديكور والأزياء بين عناصر السينوغرافيا المسرحية”، عالم الفكر، ع 1، ص302.

 – أحمد زكي، “عبقرية الإخراج المسرحي، المدارس والمناهج”، (مرجع سابق)، ص 244.

 – جيمس روس إيفانس، ترجمة: فاروق عبد القادر: “المسرح التجريبي من ستانسلافسكي إلى اليوم”، منشورات دار الفكر المعاصر، ط1، 1979، ص27.

 – جيمس روس إيفانس، ترجمة فاروق عبد القادر: “المسرح التجريبي من ستانسلافسكي إلى اليوم”، ص 29.

 – حمادة إبراهيم: “التقنية في المسرح”، مكتبة الأنكلو المصرية، 1987، ص73.

 – حسن يوسف ومجموعة من الكتاب. الخشبة، “اللوحة إشكاليات وتصورات”، ص 13.

 – عواد علي، “غواية المتخيل المسرحي”، المركز الثقافي العربي، ط1، 1967، ص 20.

 – جوليا هيلتون وأخرون ترجمة امين الرباط: “سامح فكري اتجاهات جديدة في المسرح”، أكاديمية الفنون، دط، دت، ص39.

 – جوليا هيلتون وأخرون: “اتجاهات جديدة في المسرح”، (مرجع سابق)، ص 64

 – نفسه)، ص 84.

 – رينيه ويليك أوستن وارين ترجمة محي الدين صبحي: “نظرية الأدبية”، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، 1987، ص 240

 – آن أوبر سفيلد، “قراءة المسرح”، (مرجع سابق)، ص 170.

 – بيتر بروك: “النقطة المتحولة أربعون عاما في استكشاف المسرح”، عالم المعرفة ع154، ص 124.

 – آن أوبر سفيلد: “قراءة المسرح”. ترجمة مي التلمساني، مركز اللغات والترجمة أكاديمية الفنون، دط، دت، ص 177.

 – آن أوبر سفيلد: “قراءة المسرح”، (مرجع سابق)، ص 177.

 – نفسه.

 – بيتر بروك: “النقطة المتحولة”، (مرجع سابق)، ص 36.

المصدر : مجلة الفنون المسرحية

عن محسن النصار

الفنان محسن النصار كاتب ومخرج مسرحي عضو مؤسس في تعاونية الإعلام الإلكتروني المسرحي العربي التابعة للهيئة العربية للمسرح ومدير موقع مجلة الفنون المسرحية وعضو نقابة الفنانين العراقين المركز العام بغداد,وعضو آتحاد المسرحيين العراقيين المركز العام وحاصل على العديد من الجوائز والشهدات التقديرية والتكريم من خلال مشاركاته المسرجية في المهرجانات العربية والعالمية

اترك تعليقاً

لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني. الحقول الإلزامية مشار إليها بـ *

هذا الموقع يستخدم Akismet للحدّ من التعليقات المزعجة والغير مرغوبة. تعرّف على كيفية معالجة بيانات تعليقك.