حوار مع رئيس مهرجان القاهرة الدولي للمسرح المعاصر والتجريبي د. سامح مهران

 

 

المصدر : محمد سامي موقع الخشبة

مهرجان القاهرة الدولي للمسرح المعاصر والتجريبي، مؤسسة ثقافية جذرية أسهمت ولا تزال في خلق الوعي وتجذيره. هل هذه الصفات المهمة لهذا المهرجان كانت وراء اغتياله للحظة من الزمن؟ أم أنه كان محط صراع بين من يحملون مشعل التنوير وسواهم ؟
ـــ في العصور الماضية كان المسرح مستهدفاً لأنه تميّز من جهتين: حضور الممثل كوسيط سيمولوجي أو كجسد سيمولوجي، وحضوره بجسده الفعلي. ولعل حضوره بجسده الفعلي قد يثير بعض الغرائز لدى المتلقين، إذ هو محط أنظارهم، ومن هنا هاجمه رجال الدين، وأعني هنا المسرح بشكل عام وليس التجريبي فقط، خاصة وأن التجريبي يثير هذه القضية أضعافا مضاعفة عن المسرح العادي، لأنه يستنبط القيمة من فعل التجربة ذاتها، ولا قيمة سابقة على فعل التجربة، إضافة إلى أن المسرح التجريبي يقول إن الهويات ليست فعلا متجذرا في تراث، ولكن متجذر في الـ(هنا والآن)، وهذه خطورة المسرح بشكل عام أيضا، إلا أن التجريبي يؤكد على القيمة التالية لفعل التجريب والتي تنطلق من الجسد المادي للممثل، لذلك هنالك اهتمام بالجسد المادي وليس هنالك اهتمام بالهوية المتجذرة بالتراث، أي أن المسرح التجريبي ليس حاملا لعالم سابق التجهيز. وعندما استعدنا مهرجان القاهرة الدولي للمسرح المعاصر والتجريبي لم يكن هدفنا أن ندخل في صراع مع أي جهة لأننا في إدارة المهرجان الحالية نميل إلى سياسة التفاوض وليس إلى سياسة التصادم، ومن خلال سياسة التفاوض نستطيع أن نقف بالمهرجان من جديد ونعيد له الألق الذي اختفى خلال سنوات غيابه.

• هل هنالك تجريب حقيقي على صعيد المسرح العربي ؟ وهل استوعب المسرحي العربي فكرة التجريب وأعاد إنتاجها وقدم أعمالا مهمة في هذا السياق ؟
ــ هنالك تجارب مفصلة، فتجربة مسرحية «الطوق والأسوارة» سنة 1996 التي فازت بجائزة الإخراج للمهرجان التجريبي وكانت من إنتاج مسرح الطليعة، من خلال هذه المسرحية وضعنا كل الموروثات على محك التساؤل، وهنا أريد القول إن المسرح يعبر حقولا بربرية، وهو معني بتساؤلات تستدعي بالضرورة أدوات مغايرة للتعامل معها، والنص التجريبي مفتوح على احتمالات لأنك إذا ألغيت الجسد السيمولوجي حامل المعنى تفكك الثقافة بشكل عام، فتصبح أمام تفسيرات مغايرة تماما وفقا لثقافة المتفرج ومرحلته العمرية وانتماءاته الماقبلية والآنية وذلك بسبب التأويلات المربحة للعملية المسرحية.

• هل تقصد أن التجريب يعمل على اخضاع المقولات التراثية، ام انه فحص لكل ما هو قبل الان ؟
ــ منذ عصر النهضة كانت هنالك مقولة هي (هنا والآن) وقد أثرت على الفن بشكل عام، وهي تؤكد أنك معني بسياق، وأنه لابد من ربط المسرح بالسياق الحاوي، إلا أنه يمكن أن ينفتح المسرحي على ثقافات أخرى كما فعل بريخت مثلا ليغني الأداة المسرحية ذاتها.
• هل هنالك باحث حقيقي ينظر للحالة المسرحية العربية ؟
ــ أنا ضد هذا المنهج، لكنني مع التفاعل، وأنا ضد أن يكون هناك شكل مسرحي، فالأشكال لا توجد من فرد، إنما هي حصيلة تطور، كما هي الميلودراما والتي نشأت مع ظهور الطبقة البرجوازية في أوروبا، والتي انتهجت أسلوب المصالحة بين الطبقات، كما حدث في مسرحية فقراء نيويورك والتي تنتهي بالتصالح مع الشرير من أجل أن يتقدم المجتمع، والمصالحة هي شكل من أشكال التسامح، يعني أنه لا يوجد شكل جاهز وإنما الشكل هو حصيلة تطورات اجتماعية وثقافية وغيرها، وأنا ضد البحث عن شكل مسرحي عربي رغم أن لدينا أنماطا مختلفة من الأشكال المسرحية وغيرها والتي لم توضع في سياقاتها لكي تكشف سوءات المجتمع، وضمن إطار ساخر مثلا، وتدفعه للتطور، وما يميز المسرح في فترات سابقة وما بعد الحداثة هو تكنيك الخفاء أي أنه يتم اللجوء إلى بنية استعارية مصحوبة بمحاكاة ساخرة والتي تعمل شكلا من أشكال الإفاقة لهذا المتفرج فتعيده إلى التفكير فيما يرى.

• هل لايزال المسرحي العربي مبهورا بالنصوص الغربية ولايزال يعيد اجترارها بعيدا عن طرح قضاياه الملحة على خشبة المسرح ؟
ــ لا أميل كثيرا إلى ذلك لكنني أميل إلى فكرة أن الأشكال لا تأتي بقرار أو رغبة في التنظير وإنما بمحاورة ثقافية، فالمتابع للمسرح المصري في الستينات وفي سياق التفريق بين الكوميديا والتراجيديا يرى أن هنالك أحداثا ما قبل رفع الستارة، أو ما يسمى بالوضعية الأساسية، كقتل والد هاملت والذي يحدث قبل رفع الستارة، ثم الوضعية الاستهلالية، لذلك فإن حل الصراع من ناحية البنية في التراجيديا يتم بين التناقض بين الوضعيتين الأساسية والاستهلالية، ولعل المسرح المصري في الستينات كان يجد أن حل الصراع هو بتكرار الوضعيتين كما حدث في مسرحية «بلدي يا بلدي» لرشاد رشدي إذ تبدأ بظهور الفرنجة وتنتهي بعودة الفرنجة، وبذلك لا نستطيع القول إنه تماهى مع الغرب وإنما هنالك حساسية عالية بين الوعي واللاوعي، وهذا يقود إلى ما يسمى بالازدواجية الأيديولوجية أي أن المسرح المصري والعربي بالعموم تعامل مع التقنيات الخاصة بالعرض باعتبار أنها حلية وليست حوامل لأيديولوجيته، وهذه كانت قضية، إلا أن الأجيال الجديدة من المسرحيين الآن أصبحوا على درجة جيدة من الوعي فيما يخص هذه المؤثثات المرافقة للعرض.

• هل ترى أن هنالك استنساخا للمهرجانات العربية، أم أن هنالك عجزا لدى إدارات المهرجانات لخلق فضاءات جديدة ؟
– لعهد قريب كان المشتغلون بالمسرح هم خريجو المعاهد الفنية، أما الأجيال الجديدة فأغلبهم جاءوا من مراكز اجتماعية ومراكز حقوق الإنسان وليس لهم علاقة جذرية بالدراسات المسرحية المتعارف عليها، وبالتالي فإن بداياتهم كانت في فضاءات غير تقليدية والمهرجانات الآن تستوعبهم، وهذا جزء من الثقافة الرسمية التي بدأت باستيعاب الثقافة الخارجة عن الثقافة الرسمية في المهرجانات، وذلك كمحاولة لاحتوائهم للفضاءات الرسمية عبر المهرجانات وهذا هدف سياسي غير منظور، لأن هؤلاء جاءوا من فضاءات مجهولة وغير معروفة للمسرحيين الذين نعرفهم كما هي حركة المسرح المستقل في مصر، وكما هو في بعض الدول المختلفة ولديهم أفكار متطورة عن الحريات وعن الدولة المدنية وحقوق الإنسان وغيرها، لذلك أتصور أن أي حركة مسرحية مهما كانت، تقود إلى غنى وتطور الفكر المسرحي.

• حقوق الإنسان، تقود إلى ما يسمى بالتمويل الأجنبي تحت عناوين كبيرة كحقوق الإنسان مثلا. هل ترى أن هذا التمويل يأتي من فراغ ؟
– كنتُ طرحت قبل فترة فكرة «الاستعمار الخطابي»، وهذا جزء من الاستعمار الخطابي، فأنا كمسرحي عربي لست معنيا بقضية الشواذ جنسيا، لأن لدي من القضايا الكبيرة والمهمة وأهم كثيرا من هذه القضايا الصغيرة، وأن تملى علي معالجات بعينها هذا هو الاستعمار الخطابي، ولست ميالا للعديد من القضايا التي يتم معالجتها بطريقة مفرطة في التناول، كالعنف المبالغ فيه والجسدية المبالغ فيها، وأنا لست ضد تناول السائد في المجتمع ولست مع الاستكانة له، لكن إذا كان ولابد علي أن أتناوله بقدر محسوب بعيدا عن الحدية في الطرح حتى لا يفقد المسرح أتباعه .

• بين فكرة «الاستعمار الخطابي» و»مسرح النخبة» كيف سيكون المسرح جماهيري ؟
ــ المحاكاة الساخرة هي شكل سهل الوصول، وقادرة على تناول جميع ما هو جاد بشكل ساخر، والمحاكاة الساخرة تستدعي ممثلا وليس مؤديا والفرق كبير بين الاثنين، فالمؤدي يمتلك سيرة ذاتية تشتبك مع المواقف والأشياء المعلنة وتمزج الذاتي بالموضوعي فيدخل كذات وليس كحامل للمعاني أو حامل سيميولوجي، وهذا يبين أنه يتماس مع الموضع من خلال ذاته هو، فيحمل قاموسا من النكات الشعبية والأمثال الساخرة والرقصات الشعبية الخاصة بالبيئة التي يمثلها والأفكار والآراء، وهذا يأتي بارتجال من خلال الدخول والخروج الذكي والربط ليوصل الفكرة للذين هم أقل ثقافة، إضافة إلى الصورة التي توصل الفكرة بأقل جهد لأن الصورة قادرة على إيصال ما تريده أفضل من الخطاب.
• هل تأثر المسرح بالإعلام وفكرة الصورة التي تحدثت عنها ؟
ــ طبعا، كان «قرامشي» يعمل على ثقافة الأميين، وعندما تربط كلام «قرامشي» بما قاله «دينس ددرو» والذي قال إنه لابد من وضع الحقيقة في حيز التحقق المرئي، لذلك فقد تعارض الملفوظات الإشارة أو الحركة أو الإيماءة، والصور تعبر عن علاقات اجتماعية أيضا كما قال «جي ديبور»، لذلك فهي توصل أسرع بكثير من كل المقولات، وهذه تضع المتفرج البسيط أمام تساؤلات ولا تعطيه إجابات وتدفعه للبحث عنها أيضا وأن يكون جزءًا من هذه الإجابات من خلال تطوير وعيه وأن يصل إلى قناعة ما تجاه ما هو مطروح.

• إعادة كتابة التاريخ من خلال المسرح، أو إعادة طرح ما سلف بصورة أكثر وعيا ونضجا، هل يسمح السياسي للمثقف أن يمسك الخطاب في الشارع من خلال المسرح، أم أن هنالك صراعا حقيقيا بين المسرح كمثقف جذري معنوي وبين المؤسسة الرسمية أو السياسي الذي يعي فكرة إلى أين يذهب المثقف بالشارع ؟
ــ المسرح هو حلبة صراع على مستوى الجسدية وعلى مستوى الخطاب وعلى مستوى المعنى، وفي العالم كله السياسي يتبع المسرح إلا في العالم العربي، فلو استسلم المثقف للسياسي لضاع المسرح، لكن المسرح يعمل فلترة للفعل السياسي، فالمسرح منذ بداياته وعلى زمن آرسطو وأوديب كان يكرس للمدينة والبنية البطريركية باعتبارها فكرة سابقة آنذاك، لذلك فقأ أوديب عينيه لأنه لم ير واقع المدينة الجديد، وعندما نحلل أوديب نرى أن قتل الأب عودة للمجتمعات الأمومية والزواج من الأم عودة للمجمعات الأمومية، فحل المسألة بنموذج سفنكس، فمن أين أتى بهذا النموذج، من خلال العمق الانثربولوجي للمجتمع، حيث يمثل سفنكس الآلهة مزدوجة الجنس التي ترعى الانتقال من المجتمعات الأمومية إلى المجتمعات الذكورية، ونموذج للاستعمار الثقافي الدياني المصري، وبالتالي الخلاص منه هو خطوة للأمام مقابل خطوتين إلى الخلف وبالتالي يمكن القول إن اوديب هو من سلفيّ ذلك الزمان، وهذا ما قصدته بالسياق الحاوي فيما سبق، ويؤكد على أن المسرح هو لعبة انحياز، وكان هنالك صراع زمني عند سفوكليس في لحظة نادرة جدا في المسرح العالمي، صراع بين الزمن الدائري (زمن القبيلة والعشيرة والاسطورة) ومع الزمن الغائي أو زمن المدينة، وكلما عدت إلى الوراء كلما تقدم زمن المدينة إلى الأمام فهذا صراع لرؤيتين للزمن الدائري والغائي.

• ضاع المسرح في سياقات الصراع بين السياسي والمثقف، المسرح العربي هل لديه فعل مسرحي حقيقي يطهّر الذهنية العربية من الزمن الدائري واخذها للزمن الغائي ؟
ــ الرؤية غائمة، فأنت إما أن تكون متماهيا تماما مع الغرب أو ترتد إلى الجذور، وهذه رؤى حدية، لذلك لابد من انتهاج أسلوب التفاعل وهو يعني الإضافة، لأن هنالك قرارات صعبة في لحظة تاريخية معينة يجب على الناس أن يتفاعلوا معها ليتابعوا صيرورة التطور وأن يتنازلوا عن جزء من تراثهم ليكون في نفس اللحظة قادرا على الإضافة إلى التراث العالمي وإلا سيكون خارج السياقات.

• شخصية «حبّاك» التي خلقتها لمقاومة الفساد، هل لاتزال موجودة رغم ما أهرق من دم على أسوار المدينة العربية ؟ وهل لايزال يمتلك قدرا من المقاومة للسائد الطاغي ؟
ــ حبّاك موجود في كل لحظة وفي كل مكان، وهو يعبر عن الشخصية المصرية التي تملك خفة الدم والتي تعمل مقالب في السلطة، وهذا أحد أسئلة الشعب المصري، ولذلك نحن في المسرح نمد الخطوط على استقامتها، وقد حققنا نجاحا كبيرا بهذه المسرحية، ومع الضغوط الاقتصادية يقاوم المصري ذلك بالسخرية، لذلك فحبّاك موجود وسيبقى.

• المسرح يعاني بعض المعظلات، مخرج ونص وتمويل، بحكم خبرتك الإدارية والأكاديمية والإبداعية هل أنت مع ذلك ؟
ــ أنا ضد هذا الكلام، لكن هنالك من يصطنع هذه المشاكل، ويحاول أن يبرر فشله، النص موجود والإخراج موجود والممثل موجود لكن للأسف قنوات التواصل هي الضائعة والتي تفقد التواصل بين هذا الفعل المسرحي وجمهوره، وقد شاهدنا عرض «الشقف» التونسي – مسرحية تونسية عرضت في مهرجان شرم الشيخ للمسرح الدولي- وهو عرض أكثر من رائع لأنه يمس العصب العاري، ولا ينفصل عن مجتمعه، ويلتحق بمجتمع آخر ليعرض هذا الصراع بين ثقافتين وبمنتهى البساطة، وهذا بتكلفة بسيطة، ونحن مصرّون على صيغ قديمة لابد من التحرر منها وإعطاء فرص جديدة لكل الشباب، لذلك لابد من الابتعاد عن الفكرة التاريخية والتواري خلفها لاسقاطها على الواقع، فالواقع مليء بما فيه وهو ليس بحاجة لاسقاطات.

• إذا كيف ترى من يذهبون للبحث عن النص العالمي ليحقق حضورا عاليا ؟
ــ المسرح مثله مثل أي ساحة أخرى للصراع بين القديم والجديد، فالقديم لم ينسحب بشكل كامل والجديد لم يحقق الاكتمال بعد، إضافة لذلك فالمشهد النقدي غير موجود أيضا إلا من بعض الأصوات، إلى جانب طغيان النظريات التقليدية في تدريس المسرح نفسه وكأن التقليدية هي التي يجب أن تقاس عليها جميع النصوص، لذلك أنت بحاجة لحساسية أخرى وثقافة أخرى، ومن هنا ألغيت الحبكة من العديد من النصوص والأعمال، لأن الحبكة تعني أن ثمة حتمية تاريخية، ولأن فكرة الحتميات التاريخية قد انتهت فإن الحبكة قد انتهت.
• المشهد النقدي في الوطن العربي غير قادر على متابعة المشهد المسرحي العربي سواء على مستوى التنظير أو على مستوى التطبيق، أنت ماذا ترى ؟
ــ أنا معجب جدا بمركز دراسات الفرجة في المغرب، سواء على مستوى التنظير والبحث والتطبيق وغيره، وتقدم الباحثون المغاربة في المراكز الثلاثة الأولى لمسابقة البحث العلمي التي أجرتها الهيئة العربية للمسرح وقد كنت حينها رئيسا للجنة التحكيم، لكن كل مركز من هذه المراكز الشبيهة يخدم منطقته فقط وهذه مشكلة حينما يختصر نشاطه النقدي فقط في النشاط المسرحي الخاص بمنطقته.

• هل ثمة ما يبرر الظهور على استحياء للأكاديمي العربي في المشهد النقدي المسرحي ؟
ــ الأكاديميات الرسمية هي ضد الخروج عن هذه الأكاديمية، وحتى تاريخيا وفي فرنسا كانت الأكاديميات ضد الأشكال التي تخرج عليها وتدرس بعيدا عنها، لاعتقادهم أن الخروج عنهم هو خروج عن المألوف.
إلا أن الهيئة العربية للمسرح قد انتجت العديد من البحوث النقدية وأسهمت في إيجاد العديد من الكتب النقدية، التي تربط التنظير بالتطبيق، إضافة إلى خزانات المسرح العربي كخزانة المسرح الأردني.

• لكن هل هنالك حركة نقد آنية تشتبك مع الفعل المسرحي على الخشبة ؟
– دعني أقول إن ما بعد الحداثة قد أوجدت ما يسمى بموت الناقد، لأننا إذا اعتبرنا الممثل جسدا سيميائيا أو وسيطا، فإن ذلك يعني أن ما يقدمه مفتوح على مجموعة من المعاني، وبالتالي انتفاء دور الناقد، لم يعد هذا الناقد وسيطا أو موجها لي، فانفتاح النص على تعددية معانيه أوقف مهمة الناقد كسلطة فكرية أو ذهنية على النص أو المخرج، لذلك هذا ما عنيته بموت الناقد.