أخبار عاجلة

جدلية الصمت في مسرحية “جي بي إس” نجيب غلال #مهرجان_المسرح_العربي12

“عندما تنام الشفتان تستيقظ الروح”

     منحوتات من حديد تثور على صانعها الذي يهم بتحطيمها لأنه غير راض على إنجازه. تولد المنحوتات من جديد وبشكل عبثي على هيئة مخلوقات بشرية من دون ملامح ومن دون أعين، لتبدأ رحلة التكوين والتربية في عالم بشري يسلب إراداتها، باستثناء شخصية الفنان الذي يرفض الخنوع وينجح في الحصول على أعين تبصر وملامح تعبر ويساعد إخوته لتكون لهم بدورهم عيون وملامح. ترمي بهم الحياة غصبا عنهم في محطة قطار-شبح يمر ولا يتوقف أبدا. محطة مهجورة، الحياة فيها تبدو مجسما صغيرا لمجتمع بشري محكوم بالتخلف الفكري والعقائدي. تبدأ رحلة الحياة في محطة مهجورة حيث القطار لا يتوقف أبدا وحيث يخلفون مواعيدهم مع التاريخ لكونهم لا يقاومون الاستلاب باستثناء الفنان الذي يفضل البقاء خارج القطيع. كل لحظات الانتظار تنتهي منهجيا بالفشل. وكل فشل يليه اتهام للفنان من طرف المجموعة بأنه سبب فشلها بفعل فكره التحرري ومواقفه المعارضة. لتنتهي المسرحية بجريمة اغتيال جماعية للفنان الذي يذهب ضحية مؤامرة يقودها السياسي ضده بتزكية من شخصية المثقف.

     والسؤال الذي يطرح نفسه هنا بشدة: لماذا يتضامن المثقف مع السياسي لدفع المتدين نحو العنف تجاه الفنان؟ علما أننا غالبا ما نجعل موقف المثقف يتوافق وموقف الفنان، لكن هنا يبدوان كشخصيتين متنافرتين، متناقضتين حد العداء.

“جي بس إس” إبداع مسرحي لا تنتهي صلاحيته بانتهاء العرض. هو لا يتعرض للتقادم وغير قابل للاستهلاك الفوري. لأنه بلا نهاية ولأنه يتمرد على نفسه بتمرده على القواعد المتعارف عليها وعلى المواثيق المتفق عليها مسرحيا. موضوعه الرئيسي هو فعل التمرد بمعنى التمرد على الجماد والتمرد على التقاليد والتمرد على الذات.

مما لا شك فيه أن المسرحية إبداع فني مفتوح ومنفتح قابل للقراءات والتأويلات المختلفة، موضوعية كانت أو غير موضوعية (ما دامت تحمل في ثناياها براءة الأطفال وجنون الفنان). وكل تعقيب نقدي على العمل الإبداعي ما هو إلا قراءة فردية وتأويل شخصي ليس موضوعيا بالضرورة ولا يلزم سوى صاحبه.

ونحن نحضر العرض لم نكن نكتفي بدور المتفرج ولكن كنا في موقع الشاهد على مرحلة معينة من مراحل إبداع مسرحي لا شك أنها ستتطور مستقبلا باستمرار العروض.

عمل إبداعي في طور الإنجاز بشكل متواصل (Work in progress). فالتجريب لا يتوقف بمجرد العرض أمام الجمهور، بل يغتني بملاحظات متابعيه ويتطور بتوالي العروض.

طبعا، ونحن نخرج من قاعة العرض تتراكم التساؤلات في أذهاننا وكذلك بعض الشكوك وعبارات الإعجاب وربما بعض حالات التذمر والكثير من الأحاسيس المتناقضة، كل شيء إلا اللامبالاة… قد لا نعرف كيف نحدد موقفنا من هذه المسرحية: أنحن ضد العرض أو معه؟ وهذا في حد ذاته إيجابي نظرا لطبيعة هذا العمل الذي يصبو لاستفزازنا، استفزاز مخيلتنا وربما تشكيكنا في بعض قناعاتنا الجمالية والسياسية وحتى التقنية وخلخلة يقيننا. وهذا هو الحد الأدنى المطلوب من أي عمل إبداعي ملتزم يصبو للتمرد على القواعد الجاهزة والعادات والتقاليد بما فيها التقاليد المسرحية. وإن كان هذا هو المقصود من هذه التجربة المسرحية فإني أكاد أجزم أنها لم تخطئ الهدف، بل نجحت إلى حد كبير في إثارة فضولنا كممارسين للفعل المسرحي وكجمهور. يكفي أن العرض تجرأ على الاستغناء الكامل عن لغة الكلام في وسط حضاري يكاد يقدس الكلمة المنطوقة.

شخصيا، لم أكلف نفسي عناء رفض العرض أو عدم رفضه، بل تركته يستفز مخيلتي الجمالية بأريحية وجعلته يرحل بي عبر عوالم فنية تستوطن ذاكرتي الفنية والثقافية، عوالم خاصة بي تتقاطع في بعض جوانبها مع ما كنت أشاهده أمامي فوق الخشبة. إبداعات لفنانين كبار كان يحيلني عليها العرض طوال تسلسل الأحداث.

نحن إذن في حضرة إبداع مسرحي منفتح ومفتوح على القراءات المختلفة ويسمح لنا بالتأويل. من جهتي سأسمح لنفسي أحيانا بقراءة العرض انطلاقا مما تحيلني إليه مخيلتي من تحف لفنانين لهم وزنهم في تاريخ الفنون، من دون أن أقيم مقارنات، فقط لأبين بعض التقاطعات التي رصدتها:

– مثلا ولادة الشخوص الستة وهم مكفوفون أحالتني على لوحة للفنان بروغيل بعنوان “حكاية المكفوفين” (1568). يظهر فيها ستة مكفوفين يتحركون في سلسلة. ستة أرقام تمثل ستة مراحل مختلفة من خريف الحياة.

– موضوع المنحوتات التي تتحول إلى مخلوقات بشرية أحالني على أسطورة بجماليون حيث “غالاتيا” التمثال المصنوع من الرخام تتحول إلى امرأة جميلة.

– مسرحياً رحل بي موضوع تمرد المنحوتات على نحاتها إلى تمرد الأكباش على جزارها يوم عيد الأضحى في مسرحية من الريبيرتوار المغربي للراحل الطيب الصديقي بعنوان “الأكباش تتمرن” (وفي رواية أخرى “الأكباش تتمرد”).

– يتقاطع العرض في بعض اختياراته الجمالية مع العوالم الغرائبية للمسرحي البولندي تاديوش كانتور.. إلخ.                                                                               

أما عن موضوع الانتظار وثيمة الوقت الذي يعطي الانطباع بالتوقف وعن اختيار للمخرج للعبثية كخلفية فلسفة، تعد مسرحية “اضبطوا الساعات” للكاتب المسرحي المصري الكبير محمود دياب الأقرب في رأيي إلى مسرحية “جي بي إس”. فالموضوع الرئيسي في المسرحيتين هو فعل الانتظار، ذلك الفعل الذي يظهر في كتابات مسرح العبث ويعتمد عليه صمويل بيكيت في مسرحيته “في انتظار جودو”، حين يبقى فلاديمير واستراجون ينتظران مجيء جودو الذي لا يأتي. في مسرحية محمود دياب شخصيات أسرة مصرية ينتظر أفرادها خطيب الابنة الذي اختفى منذ عشرين عاماً ورغم ذلك تصر الابنة على رفض من يتقدمون لخطبتها منتظرة مجيئه وقد عقدت على نفسها عهداً بانتظاره، فليس هناك أزمة بالمعنى التقليدي وإنما يظهر الجميع في حالة انتظار مجيئه الذي لن يتحقق.

وفي مسرحية (GPS) تنتظر الشخصيات قطارا كالشبح لا نعلم بمروه غالبا إلا من خلال المؤثرات الصوتية. قطار يمر لكن الشخصيات تفوت على نفسها فرصة اللحاق به لتعود في كل مرة محبطة إلى نقطة الصفر.

تصنيف العرض

أكثر ما يثير التساؤل في هذا العرض هو غياب الكلام -لا أعني بغياب الكلام غياب النص-، فهناك نص بصري اعتمد فيه صاحبه الكانفا، وهي إرشادات لا تقل أهمية عن الحوار المنطوق. والكانفا هي تحديد للخطوط العريضة التي سيعتمدها مصمم العرض في بناء المادة الدرامية واختيار الأسلوب الفني الذي سينتهجه في كتابة عرض يستغني عن الكلام ويعدّ الفعل والحركة والصوت وباقي عناصر العرض أدوات فنية كافية لصنع فرجة مسرحية متكاملة.

تعتمد المسرحية على “الكانفا” (في غياب نص أدبي). والكانفا تعني وضع خريطة طريق تحفز المخرج وفريق العمل على التنقيب والبحث لاقتراح الأفضل والمقنع دون الخروج عن المسار العام المتبع منذ اليوم الأول للتجريب. لذا فالخطة وسيلة وليست الهدف. وهذا هو صلب التجريب المخبري التمثيلي الذي اعتمده الفريق الفني بمختلف أفراده (بمن فيهم الممثلون، السينوغراف، الكوريغراف، الملحن الموسيقي..) لبلوغ وحدة عضوية متكاملة للعرض دون اللجوء للحوار المنطوق.

هل الاستغناء عن الحوار اختيار جمالي أو يشكل موقفا؟

من البديهي أن هذا العرض يستدعي بقوة كل العناصر التقنية والفنية المكونة للعرض المسرحي باستثناء الحوار المنطوق. غياب النص المنطوق لا يعني بالضرورة غياب النص الدرامي. فهناك نص مسرحي تمت بلورته تدريجيا انطلاقا من الكانفا التي وضعها المؤلف قبل انطلاق العمل الجماعي الذي أشرف عليه كمخرج. هناك منذ البداية كانفا تحتوي على فكرة المسرحية وبعض الخطوط العريضة واقتراحات قابلة للتعديل طبعا.

في البدء كانت الأسطورة

 نفترض جدلا أن المسرحية تحيلنا منذ المشهد الأول على أسطورة بجماليون الشهيرة في الأدب الإنساني الآتي من الميثولوجيا الإغريقية، إذ تقول الأسطورة إن بجماليون بعد أن انتهى من منحوتته تسللت الحياة لجسدها فتحولت إلى امرأة جميلة تدعى “غالاتيا”. تبدأ المسرحية بحدث مشابه، حيث نرى نحاتا عجوزا، ما إن ينتهي من صنع منحوتاته (المصنوعة من بقايا حديدية وقطع غيار) حتى يهم بتحطيمها، إلا أن المنحوتات تتحول إلى مخلوقات حية تتمرد على صانعها وتقاوم فعل الهدم وتحارب النحات العجوز كي لا يسلب منها حياتها. فتتغلب عليه وتتحرر منه وتقيده وتأسره وتغادر المكان نحو فضاء آخر لتولد فيه من جديد في صفة إنسان.

الإحالة على الأسطورة تجعل العمل يكتسب بعدا فلسفيا يتمثل في هاجس الإنسان منذ بدء الخلق والمتمثل في الخوف من الموت.

حضور الأسطورة الإغريقية هنا كخلفية فلسفية أمر بديهي، سواء كان ذلك عن معرفة مسبقة بها أم لا، عن إرادة أو عن غير إرادة.

أسطورة بجماليون تدخل في إطار ما اصطلح على تسميته “الأساطير المؤسسة” والتي كثيرا ما تحضر بقوة كخلفية للإبداع الفني ذي البعد الإنساني عند الشعوب المختلفة.

من البديهي هنا أن المخرج لا يستدعي الأسطورة بشكل مباشر ولا يرمز إليها بطريقة ولا بأخرى، بل جعل الحدث الدرامي يوقظ في المتفرج بعض بقايا الأسطورة النائمة في عمق ذاكرته الخاصة لتطفو على ذهنه بشكل ملحوظ فجعلها تأخذ مكانا لها في العرض. وهنا أحد مكامن قوة هذا العرض، إذ نجح في أن يخلق عند المتفرج إحساسا خاصا بأنه اشترك مباشرة في كتابة العرض. لوحة فنية تجريدية حررت مخيلة المتلقي عوض إنهاكها بالخطابات، ما دام العرض لم يتقيد بدوره بالقوالب والقواعد الجاهزة. وهذا ما أشار إليه أمبيرتو إيكو (الروائي والفيلسوف الإيطالي المعروف) في كتابه “التحفة الفنية المفتوحة” والذي يعني به قدرة العمل الفني على استيعاب القراءات والتأويلات بتعددها، إلى ما لا نهاية.

يتألق المبدع عندما ينجح في الارتقاء بك من موقع المتفرج المستهلك للمادة المسرحية إلى وضع المتفرج الخلاق، أي المشترك -ذهنيا طبعا- في عملية الإبداع التي هي في طور الحدوث أمام عينيه. وهنا يكمن السر في مدى نجاح العرض في علاقته بالمتلقي.

المسرحية، بتسلسلها العمودي، تعرض لنا الخط البياني لحياة شخصية الفنان، عازف الهارمونيكا، من المهد إلى اللحد، بل تسافر بنا إلى أبعد من ذلك إذ تأخذنا لعالم ما قبل الولادة ثم تجعلنا شاهدين على ما بعد الموت.

نستنج ونحن نشهد على التصاعد الدرامي لشخصية الفنان أن المسرحية تضعنا أمام خيارين لا ثالث لهما: إما أن نكون أو لا نكون. يتجلى ذلك في ما مغزاه أن لا مخرج من دوامة الاستلاب المميتة إلا في واحد من اختيارين اثنين: الخنوع والقبول بالأمر الواقع كقدر لا مفر منه أو التصدي لهذا الواقع القاتل بأن نقول “لا” أي بالرفض (و هذا موقف فيه مخاطرة طبعا) قد يؤدي إلى حراك جماعي، وهو ما لا يحصل هنا، إذ المسرحية تنتهي باغتيال الفنان من طرف الجماعة. 

إذا كان عليّ أن ألخص الموضوع في جملة واحدة فسأقول إنها حكاية فنان في واقع مجتمعي مشبوه.

بعد أن تتمرد المنحوتات على صانعها تلج بطن الأم لتولد في صفة إنسان. إنسان أعمى ومن دون ملامح. ستة رضّع آخرهم الفنان الذي يأتي للحياة إثر ولادة عسيرة. وهو الشخصية التي سنركز عليها نظرا لكونها الشخصية الأكثر إيجابية والتي تعكس موقف المخرج وربما باقي الفنانين من مجريات الأحداث. تأتي ولادته في لحظة حساسة تتسم بفعل العنف الذي يقوم به الرضع الخمسة تجاه والدهم. يأتي الفنان إلى الحياة وفي نيته وضع حد لهذا التصرف وخلق الانسجام والتوافق بين إخوته وأيضا باقي الشخوص. يولد وفي يده آلة موسيقية (هارمونيكا) نكتشفها في ما بعد. لكن يخيب أمله فور ولادته عندما يصطدم بمحيط خارجي محبط. يكتشف البرد والحر، يكتشف الفقر والأوبئة والمجاعة. يكتشف الحروب والمآسي التي يتسبب فيها الإنسان. يندم الفنان لوجوده في هذا العالم، يهم بوضع حد لحياته من خلال خنق نفسه بحبله السري. وفجأة وقبل أن يتهاوى يسمع صوت أمه، يقوم باتباع حبله السري ليعود إلى بطن أمه من جديد. إلا أنه يصطدم بالمسير الذي يمنعه من ذلك. يقاوم بكل ما أوتي من قوة، دون جدوى.

مثل باقي إخوته المكفوفين ومن دون ملامح يجد نفسه داخل مدرسة تربوية تشبه المجزرة فيصاب بالهلع. يخرج آلة الهارمونيكا ويشرع في العزف. لكنه يتفاجأ لكون الآلة خرساء لا تصدر أي صوت فيه حياة.

تنزع منه الممرضة الهارمونيكا. يمسك يدها، يتحسسها. يكتشف ملامحها الجميلة، يبتهج لذلك. يتحسس وجهه للمقارنة فيكتشف أنه من دون ملامح. يصطدم بهذا الاكتشاف المرعب.

بواسطة أحمر الشفاه تشرع الممرضة في رسم ملامح للفنان، وعند الانتهاء تطلب منه ان يفتح عينيه. يفتح الطفل الفنان عينيه وأول ما يقع بصره على الممرضة الجميلة. يتناول الفنان أحمر الشفاه من الممرضة ويتجه نحو إخوته، يرسم لكل واحد منهم ملامح وعينين.

خلاصة المشهد: الفنان هو من يمنح عينين وملامح لباقي الشخصيات.

عبثية الانتظار:

ننتقل بعد ذلك مباشرة إلى لوحة المحطة التي تشير إلى عبثية الانتظار. تشكل هذه اللوحة العمود الفقري الذي يقوم عليه موضوع العرض. تختزل وجهة نظر المخرج المؤلف في التركيبة المعقدة لبيئته الاجتماعية الخاصة والمنظومة المجتمعية بشكل عام، بما فيها من علاقات إنسانية تتكون وتتشابك أمام أعيننا وفقا لمصالح آنية (شراكات، تواطؤات، خيانات، صداقات).. إلخ.

تقوم اللوحة على مشهد واحد يتكرر خمس مرات تقريبا مع إضافة مواقف جديدة في كل مرة تعري جانبا مختلفا من التصرفات الخفية والظاهرة التي تنخر جسد المجتمع وتصعد من التوتر الدرامي.

كل الشخوص تتورط بطريقة أو بأخرى في علاقات مشبوهة، باستثناء الفنان. وحده الفنان يقاوم بغريزة الأمانة والصدق للحفاظ على الأمل في التغيير نحو الأحسن.

نشهد على مجتمع هش يتفكك أمام أعيننا بينما يبقى موقف شخصية الفنان ثابتا رغم هشاشة وضعه.

تنتهي اللوحة بمؤامرة ضد الفنان يدبرها السياسي بتواطؤ مع شخصية المثقف تنتهي بتلفيق تهمة الخيانة بالفنان وتؤدي لاغتياله من طرف المجموعة.

تشيخ الشخوص وتغيب الحياة كلية لنجد أنفسنا من جديد أمام محطة قطار مقفرة تنعدم فيها كل آثار الحياة.

ينتهي كل شيء، تنعدم الحياة من جديد ويبقى الصمت. وحده الصمت قادر على مواجهة الموت الذي يعبر عن نفسه من خلال الموسيقى التي لا تفنى، والتي تخلد بعد نهاية العالم.

نجيب غلال – مخرج مغربي

*ملخص من ورقة نقدية / تعقيب عن العرض ضمن فعاليات الدورة 12 لمهرجان المسرح العربي بالاردن 2020.

عن إعلام الهيئة العربية للمسرح