أخبار عاجلة

” أنطولوجيا الاداء الحي ” تأليف كـــوليــــن دوتـــي ترجمــة : أحمد عبد الفتاح

     تساعدنا الأنطولوجيا *في وصف وتمييز مجالات المعرفة حتي تستطيع أن تتمثل في أنساق           

المعلومات , ولاسيما تخزين المعلومات وترتيبها وا دارة نظــم مثل الفهــارس والكتـالوجــات 

وقواعد البيانات . ومن بين أشياء أخري , تساعدنا الأنطولوجيا في تحديد ماهو الضروري في

مجال المعرفة , والتمييز بين هذه العناصر الأساسية . وهذا يسمح لنا أن نمثل هذه المعــرفــة

ماديا . فمثلا , يسمح عنوان الكتاب واسم المؤلف , باعتبارهما عنصري الوصف الحاسميـــن

لهذا الكتاب , لأمين المكتبة أن يدون تلك العناصر في تصنيف , وأيضـا تمييز دور المؤلـــف

عن دور الناشر . 

     وتطبق أنطولوجــيا ترتيب المعلومــات وتفعيلهــا علي الأشيــاء الماديــة مثـل الكتب في

في المكتبة والملفات في الحاسب الآلي , والأكثر صعوبة تطبيقها علي الأشياء غير الملموسة

مثل الأحداث المجسدة , ولاسيما عندما يكون هذا الحدث زائل . وهذا له تضمينات مهمة في

المحافظة علي هذا السجل لتلك الأحداث المجسدة مثل الاداء الحــي , علاوة علي أن  الثقافـات

التي تمثّل بواسطة التقاليد الشفاهية ربما تبدو بعيدة عن متناول الفهارس والسجلات . وحتـي

عندما يحتفظ بهذه السجلات لتلك الأحداث , من خلال شرئط الفيديو مثلا , فلابد من تعريف

هذا التصنيف المفيد لهذه التسجيلات بدقة متناهية لتسجيل هذا الحدث الزائل . 

     وبالنسبة اتلي الأعمال الفنية بوجه خاص , فان هذه التميزات ربم تكون هــي الأســـاس

الفعلي لنظام التصنيف . فالتصنيف العام للكتاب في كتالوج المكتبة ربما يتضمن مثلا اشارة

الي المؤلف وعنوان الكتاب ونسخة الاصدار . ومع انواع لأعمال أخري , رغم ذلك , فان

مثل هذه التمايزات يمكن أن تكون صعبة . فبالنسبة للأداء المسرحي مثـــلا تكون مفاهيـــم 

مثل اسم المؤلف وتاريخ الاصدار معقدة . فمن هو مؤلف الاداء لمسرحية كتبها شكسبيـــر 

وأخرجها ” بيتر هول ” مثلا , في الوقت الذي توديها فيه مجموعة من الممثلين, وليــــس

شكسبير أو ” هول ” ؟ . ماهي النسخة التي يقدمها الأداء لمسرحية ” هاملت ” في مســـرح

الجلوب في القرن السابع عشر , أو النسخة التي قدمتها فرقة شكسبير في عرض 1980؟

     يقدم الأداء الحي تحديات أنطولوجية فريدة . فنحن لا نعايش المسرحية ان لم نشاهــد

أداءا لها , ومع ذلك لايمكن أن نشــير الي أداء معين ونقــول , بشكــل صحيــح, هذه هي

المسرحية , دون أن نستبعد شيئا اساسيا .  وبالمثل , فان العلاقة  بين عناصر الأداء الحي

ليست بالضبط شروط اعادة التقديم والتمثيل التي تنطبق بسهولة علي الاعمال الفنية الأخري.

علاوة علي ذلك  تسمح الحيوية الفعلية Liveness للأداء الحي أن يكون كل مثال له يختلف

بشكل طفيف عن كل أداء آخر له , ويزيد من صعوبة أن نتحدث عن شيء مثل ” المسرحية”.

ومع ذلك سوف نحاول هنا أن نحدد عناصر الأداء الحي ونسميها لكي نصف العلاقات بين

تلك العناصر , ونشرح التنوع بينهـــا . وموضــوع الأنطولوجيـــا الأساســي هنا هو الأداء 

وسوف نحاول أن نطبق نفس المباديء علي أنواع اخري من الأداء مثل الأداء الموسيقي .

                                         ( النص والأداء )

     يتضح تمييز أول تأمل للأحداث المسرحية في الفرق بين الأداء والشيء الذي يؤدي .

وربما نتأمل هذا باعتباره فرقا بين العرض production والمسرحية نفسها , مثـــــلا

الفرق بين عرض فرقة شكسبير الملكية لمسرحية (هاملت) ومســرحية (هامـــلت ) التي 

كتبها “شكسبير ” . وبالمثل ربما يؤدي الأوركستر السيمفوني في لوس أنجلوس سيمفونية

” موتسارت” . لذلك يجب أن يميز وجودنا الأنطلولوجي بين الأداء والشيء الذي يؤدي .

فعادة نشير الي الشيء الذي يؤدي في المسرح بأنه المسرحية . وهذه اللغة ليست دقيقة,

رغم ذلك , لأننا نتحدث أيضا عن ذهابنا لمشاهدة مسرحية , وهي السمة التي يبدو أنها

تشير بشكل أكبر الي الأداء فضلا عن النص . وربما نميل أولا الي القول ان المسرحية

هي النص . فمثلا , الكتاب الذي يتضمن مسرحيات شكسبير يمكن أن يكون مجمــوعة

من النصوص , وليس مجموعة من الأداءات , وبالمثــل , عندما نتحدث عن مشــاهدة 

مسرحية , فاننا نتحدث عن سماع الحوار ومشاهذة الأحداث المكتوبة في النص. علاوة

علي ذلك , العناصر المشتركة في كل عروض المسرحية هي العناصر الموصوفة في

النص . وان لم نستخدم نص (هاملت) فلا يمكن أن نقول اننا نؤدي مسرحية (هاملت)

مطلقا . وهذا يوحي أننا عندما نتحدث عن المسرحية فاننا نعني النص فحسب . 

    رغم ذلك,  هناـك مشــكلة مهمــة في هذه الصــياغة . فقد  لاحــظ” ماكـلافـرتـي 

Mclaverty” أننا لانستطيع أن نساوي السجل الملموس للعمل بالعمل نفسه , لأننا

لا نعايش نصا مكتوبا . بل نشاهد ممثلين ينطقون السطور والأحداث الموصوفة في النص. 

ونلاحظ أيضا المشاهد والاضاءة والملابس والاحداث التي لم توصف في النص مطلقا  .

لذلك لايجب أن نساوي المسرحية بالنص المكتوب . 

     بدلا من ذلك , دعونا نستعير مصطلح (والترستورف Wolterstorff) ونسمــــي

الشيء الذي يؤدي في الاداء المسرحي بأنه  عمل الأداء**Performance –work  ” .

ومن المهم أن نلاحظ أن ” عمل الأداء ” هو الشــيء الذي يؤدي , وليــس الأداء نفســه .

وفي أغلب الأحوال , يشير هذا المصطلح الي الحوار والأحداث التي يخلقها الممثلون لكي

يؤدوها , علاوة علي  عناصر أخري مثل الشخصيات وأحداث الحبكة . فعمل الأداء 

هو مفهوم مجــرد , ولكن الحــوار والآحداث غالبــا ما تدون بشــكل مــادي في النــص. .

وللتبسيط , ربما ننظر الي النص بأنه عمل الكاتب المسرحي , رغم أن هناك نصوصــا 

تتولد بالمشاركة الجماعية أو بوسائل أخري . علاوة علي ذلك لا تســتخدم كل الأداءات

نصوصا مكتوبة . فبعض الأداءات تقوم علي حبكة تخطيطية أو خطة أخري , وبعضها

يرتجل كلية , وبعضا يقوم علي بصعة عناصر فقط . وربما نبرهن أنه في مــثل هــــذه 

الحالات لايوجد شيء يؤدي , الا الأداء نفسه . والآن دعونا نتأمل الظروف العادية التي 

يذهب فيها المشاهدون الي المسرح لمشاهدة أداء لعمل أدائي .

                                العرض المسرحي وأداءاته

     العمل الأدائي رغم معناه المهم هو عمل ناقص . وفكرة   طريقة الأداء هي الأداء.

ومن هذه الرؤية , الأداء هو العمل الذي نحاول أن نوجد له اسما . فعلي الرغم من أن

النصوص تنشر للقراءة , فانها توجد بقصد أدائها . وان لم تؤدي فلا يمكن ان تكــــون

أعمال أداء, بل ربما قصائد أو روايات أو أعمال أدبية أخري معدة للقراءة الصامتة.

وحقيقة أن شكسبير يدّرس باعتباره أدبا , فذلك لمنزلة شعره الرفيعة , وهي لن تغيـر 

حقيقة أن نصوصه هي نصوص للأداء , بعكس سونتاته وقصائده الأخري. ( هنـاك

مسرحيات مكتوبة للقراءة فقط ولكنها ليست أعما أداء ولذلك فهي ليست موضوعنــا 

هنا ). وبشكل مهم , عندما يحضر المشاهدون أداءا لمســرحية (هــاملــت) فانهـــم 

لايحضرون عملا ادائيا , بل يشاهدون أداء له . وهذا يوحي أننا يجب أن نتأمل الأداء الفعلي 

باعتباره انه العمل Work .

    ورغم ذلك , فان الأمر يبدو أسهل في حالة الموسيقي , اذ  يتناظر نص المسرحية مــــع

نوتة المقطوعة الموسيقية , فالنوتة تدوين للأصوات التي تتكون منها الموسيقي . و يمكن أن

نتأمل النوتة الموسيقية بنفس المعني الذي نتأمل به المسرحية باعتبار أنها عمل , باعتبارهـا

الشيء الذي يؤدي في الأداء . وبهذا المعني تكون السيمفونية الخامسة لبيتهوفن هي العمــل.

ومع ذلك ,لانستطيع أن نعايش نوتة بيتهوفن الموسيقية من خلال النوتة نفسها . فكثير مـــن

الناس قراءة تدوين السجل , ولكن يستطيع أيضا أولئك الذين يسمعون الموســيقي عندمــــا

يقرأونها , فهم يتخيلونها فقط. لمعايشة العمل الموسيقي بما هو كذلك يجـب أن نسمع أداء ا

لها . ولذلك هناك معني واضح أن تدوين بيتهوفن ليس هو العمل , ولكن أدائه هو العمل .

     يثير هذا علي الفور الصعوبة التي عبر عنهـا ( روربوفRohrbaugh ) بقوله اننا

لانستطيع أن نميز مسرحية ( بيتر شافرPeter Shaffer ) ” ايكوسEquus ” فـي أي

من أداءاتها .كما أن بيتهوفن ليس مؤلف أي من أداءات سيفونيته الخامسة . ولذلك , اذا

تساوي عمل السيمفونية الخامسة لبيتهوفن مع اداء النوتة الموسيقية عند ئذ لــن يكـــو ن

بيتهوفن هو مؤلف عمل سيمفونية بيتهوفن . وربما يطـــرح هذا مقــولة عبثيــة , مثــل ,

( كاراجيان ) هو الذي يقود أداء السيـــمفونية الخامســـة لبيتهوفن , ولأن (كاراجــيان)

لايقود كل أداءات هذه الســيفونية , لكــنه يقدم اداءا فرديــا أو مجــموعة من الأداءات .

وبالمثل , لا يمكن أن يتطابق أداء ( كاراجيان) مع عمل السيمفونية الخامسة لبيتهوفن.

لأن ( كاراجيان ) لايبدع سيمفونية بيتهوفن الخامسة لأول مرة . وينطبق نفس الشيء

بالطبع علي عرض فرقة شكسبير الملكية لمسرحية ( هاملت) . فان لم يكن العمــــل 

الأدائي لمسرحية هاملت هو العمل المسرحي , عندئذ لن يكون شكســبير هو مؤلـــف

عمل ( هاملت) . وبالمثل لايمكن نشر (هاملت ) في كتاب . علاوة علي أننا لو أردنا

أن نكوّن رأيا في عرض فرقة شكسبير الملكية فهذه مهمة مختلفة عن تكوين رأي في

عمل ( هاملت ) لشكسبير . فنحن نقوّم كيف تقدم فرقة شكسبير الملكية عملا مسرحيا

لشكسبير . ( تقديم العمل وليس مجرد نسخة أو صورة , وسوف نشرح ذلك بالتفصيل ) . 

ونقوّم كذلك عمل فرقة شكسبير . ويبدو أن هناك أسباب لذلك , حتي نشير الي كل مــن 

العمل الأدائي وأدائه باعتبارهما عملين .

     وهذا يحتاج الي تمييز اضافي , رغم ذلك , فمثلا اذا أدي ” اولفييــه” (هاملــــت ) 

في ليلة الثلاثاء ثم أداه مرة أخري في ليلة الأربعاء , فهل يمكن أن يتطابق الأدائيــــن

ماديا ؟ سوف يختلفان بشكل طفيف , اذ من المحتمل أن تخلق (هاملت ) جديدة في كل

ليلة . فأيها يمكن أن ننشرها في كتبنا ؟ وبالمـــثل , بينما تتطلب كل ليلية أداء عمـــلا 

ومهارة جديدة لكي تجعل العرض حيويا , فان الأمر يتطلب حدا أدني للابداع الجدبد.

وبيدو من الأفضل , رغم ذلك أن نقر بأن كل أداء مستقل لعرض (هاملت ) ليـــــس

عملا جديدا . 

     كيف اذن نفسر أداء ( هاملت ) بأنه عمل منفصل عن ” عمل أداء” (هاملت )  ,

يجب أن نميز بين عرض (هاملت ) وكل أداء مستقل له (1) . أذ يحتوي هذا العرض

علي خطة لسلسلة من الأداءات المستقلة تتضمن عناصر الميزانسينMise en scene

( اعداد المشاهد والاضاءة والملابس والأدوات …الخ). وللتبسيط يمكن ان نفكر في 

الأداء باعتباره عمل المخرج ( الاشراف علي عمل المصممين وطاقم الانتاج) , رغم

أن دور المخرج هو تطور حديث نسبيا في تاريخ المسرح . والعرض production 

هو مايتم اعداده والتدرب عليه اثناء التدريبات بقصد أن يتكرر بأدق ما يمكن في كل 

أداء مستقل تال . اذن , يشير الأداء المستقل الي حدث معين , هو التجسيد المســتقل

لحركات وأصوات العرض . ومصطلح ” الأداء المستقل ” ( باعتباره متعارضا مع

الأداء أو الاستعراضShow ) يجب أن يتميز عن الأداء الذي يعني فعالية ترتيــــل

وتجسيد شيء من أجل المشاهد . وللتبسيط , يمكن أن نشير الي الأداء المستقل بانه 

العمل الذي يؤديه فريق التمثيل أمام المشاهدين . فالتمميز بين العرض والأداء المستقل 

هو تمييز بين عرض فرقة شكسبير الملكية لمسرحية ( هاملت) والأداء الذي قدمتـــه 

نفس الفرقة لمسرحية (هاملت ) في ليلة الثلاثاء . 

بهذه السمة الجديدة , يبدو من الوجاهة أن نشير الي العرض وعمل الأداء بأنهما أعمال 

Works  ولا نستخدم هذا المصطلح , رغم ذلك لكي نصف الأداء المستقل . وهذا  ,

رغم ذلك يجعل عددا من صور العلاقة المركبة بين هذه العناصر الثلاثة دون حــــل.

فان لم يكن الأداء المستقل عملا , كيف يمكن أن نميزه ؟  وماهي العلاقة بين عمـل.

الأداء والعرض ؟ 

                            العلاقات بين عناصر الأداء الحي

     الاعتبار الأول هو هل العلاقة بين أي من هذه العناصر علاقة اعادة تقديم أم لا .

يستحيل أن يكون عمل الاداء صورة ( أو نسخة ) من عرضه أو ادائه المستقل , لأنه

سابق عليهما . وهل العرض أو الأداء المستقل اعادة تقديم reproduction ؟ لا يبدو

أن العرض صورة ( أو نسخة) من عمل الأداء . ذلك أن كلمة صورة Copy تتضمن

درجة من التشابه لايشترك معها فيها عمل الاداء وعرضه . فبينما يتصادف أن يضم

العرض كل مضمون عمل الاداء , فان له أيضا مضمــونا أضافيا – مــثل عناصــر

الاعداد وقراءات السطور – لايملكه عمل الأداء . ولنفس السبب , يبدو صحيحــــا

أن نخلص الي أن الأداء المستقل ليس صورة لعمـــل الأداء . وبيدو صحيحــا  رغم

ذلك أن نصــف الأداء المستقـل بانه صـــورة للعرض . ومع ذلك لن يكـــون أي أداء 

أداء مستقل صورة متقنة من عمل الأداء , ويمكن أن نخلص رغم ذلك الي أن الاداء

المستقل يحاول أن ينسخ صورة للعرض بتنفيذ خطة العرض بأدق ما يمكن. 

     وهذا يتخلي عن مسألة النص . ويلاحظ ( والترستورف) أن صورة نص المسرحية

ليست نسخة من الدراما  , بل هي ارشادات لأداءاتة الملائمة . بذلك ليس للمسرحية 

نسخ , والشيء الذي تملكه المسرحية هو أداءات . وينطبــق نفــس الشــيء علــــي

الموسيقي حيث أن الملاحظات في صورة ( أو نسخة) النوتــة الموسيقيــة ليســــت

أمثلة للأصوات بل بالأحري ارشادات لتقديم الأصوات . لذلك يبدو أن علاقة الصورة

( او النســخة ) ذات اشكاليــة . وبدلا من ذلك , افتـرض (والترستورف ) أن تكــون

الأعمال هي الأنواع التي تكون أمثلتها أداءات أو موضوعات لتلك الأعمال . وهذا

يتشابه مع نموذج الاداء الأكثر شيوعا باعتباره علاقة ” علامة /  نموذجtype/token “

حيث يكون العمل نموذج يؤدي بواسطة علاماته . ويميز هذا الشكل بالطبع بين العمــــل

وأدائه , لكنه لايميز بين الأداء المستقل والعرض . ويعد ( سالتزٍSaltz  ) و(اوسيبوفتش

Osipovich) هما اللذان ميزا بين العمل وأدائه , اذ عرفـــا الاداءات المستــقلة باتهــــا

علامات العرض . ويبدو أن هذا يميز أن العروض يمكن أن تكون علامات لعمل الأداء ,

التي تعقد ثنائية ” النموذج/ العلامة عندما تطلب من العرض أن يعمل كعلامة ( لعمـــل

الأداء ) ونموذج ( للأداء المستقل ). 

     والنقد الأكثر شيوعا لصيغة العلامة/ النموذج في الأداء الحي هو النقد الموجه للطريقة

التي تجسد بها علامات الأداء نماذج عملها . ولعل أحد السمات المقترحة هي أن العمل

المسرحي قابل لتحديد موقعـــه في المــكان والزمــان باعتباره مجمــوع كل علامـاتــه .

ف (هاملت ) هي تلك التي تطبع في كل نسخة وتؤدي في كل أداء مستقل . وهذا مماثل

لتعريف العمل بانه ذلك المشترك في كل تجسيداته . وقد أيد (سيفينونيوس Svenonius)

فكرة مماثلة تقول ان العمل يتكون من مجموعة صور ( او نسخ). ويواجـــه  نمـــــوذج

المجموعة النظري هذا صعوبة تميزها أعضائها . ولذلك فان أي تغــير في عضــويـــة 

مجموعة يتطلب مجموعة جديدة . واذا تساوي عمل ( هاملت ) مع مجموعة عروضه

المستقلة , فلا شك أن عملا جديدا هو الذي يؤدي كل ليلة . وهذه علــي مايبدو فكــــرة

قابلة للدحض , لأن عمل هاملت كما يعرض علي ؤرف المكتبية ليس بديلا بالتأكـــيد

لليلة اداء أدي فيها ( أولفييه) الدور . وقد بحث ( دافيز Davis) نظرية مماثلة  فـــــي

الأداء الموسيقي :

                    أوجد أدني مسمي مشترك لكل الأداءات الدقيقة ( الأمينة) للعمل .

                    وأنبذ المقومات المشتركة غبر الملائمة لهويته وفقا لنظريتنـــا –

                    أذ تحدث كل الأداءات تحدث في المساء علي سبيل المثال –

                   فما يبقي هو العمل .

وقد فشل هذا النموذج , كما لاحظ ( ديفير ) , أذ عندما يتكون عمل الأداء من عناصر متغيرة 

يستحيل أن تكون مشتركة في كل الأداءات , مثل القدر المرتجل في أداء موسيقي الجاز .

     يقترح عدد من المتخصصين تنويعات علي ثنائية النموذج / العلامة الذي يحاول أن

يتخفف من مشاكله . فاقترح ستيفنسون Stevenson فكرة النموذج الضخمMegatype 

ويقرر أن علامتين سوف تنتميان الي نفس النموذج الضخم أذا اشترك الأداء المستقــــل 

وعرض (هاملت ) في نفس المعني تفريبا . وهذا لايفسر عمل أداء ( هاملت) , رغم ذلك,

لأن العرض والأداء المستقل ربما لهما معان متعددة لايملكها عمل الاداء , مثلما قـــــدم

(أورسون ويلز) ” يوليوس قيصر ” باعتبارها أطروحة للفاشية .فقد طبق ( ويلز) مفهوم

العائلة علي العلاقة بين العمل والنص . ويمكن أن يفسر هذا المفهوم عناصر الأداء بأنها

بتمييز العرض والأداءات المستقلة بأنها احفاد للجد عمل الأداء . واقترح ( ســفينونياس

فكرة مماثلة لعمل متفوق Superwork  تنحدر كل أعضائه من أصل مشترك , مثلمـــا 

ينحدر عرض (هاملت) وكل أداءاته الميتقلة من عمل الأداء.

     وعادة ما يشير المتخصصون في المسرح الذين يسعون الي انطولوجيا معينــــــــة

للأداء الي النص بأنه مجموعة من الارشادات للأداء , ويشيرون الي علاقة الشيء الذي

يؤدي  علاقة تفسير . بمعني آخر , طبقا ل (سالتز ) النظرية الســائدة هي أن الأداءات

تفسر المسرحيات . ويعرّف بعض المتخصصين التفسير بأنه استخراج مـاهو موجـــود

بالفعل في العمل المسرحي , و يراه آخــرون أنه  الاضـافات التي يقدمهـا العـــرض أو

العناصــر التي تجعل عرضا يختلف عن الآخر (2) . وبينما ييبدو واضحـــا أن هذا يعني

أن الأداءات تفسر النصــوص , فان الأقل وضــوحا ما اذا كان ذلك يعني أن العــروض

تفسر أعمال الأداء أم أن الأداءات المستقلة هــي التي تفعل ذلك . ويوضـــح ( كــارول

Caroll) رغم ذلك أن الأداء المستقل ليس تفسيرا , بل انه يتولد من تفســــير , وتحديدا

تفسير العرض . وهذا لايستبعد , رغم ذلك , امكانية أن تنشـأ التفسيرات الجديدة  أثناء

فعل الأداء , ولكن هذه التطورات يفترض أن تضاف الي خطة العرض وتتكــرر فــي

الأداء المستقل التالي . ولذلك لا يفسر الأداء المستقل النص, بل ان الأداء المسقل ينفذ

تفسير العرض للنص . 

                                 نماذج التصنيف الموجودة حاليا

قدم الاتحاد الدولي للمكتبات the international federation of library association 

ومعاهد المتطلبات الوظيفية للسجلات البيبلوجرافية institutions functional  require—

Ments for bibliographic records   تصنيفا آخر ربما يكون مفيدا لأنطولوجيــــا الأداء

الحي . أذ قدمت معاهد المتطلبات الوظيفية للسجلات البيبلوجرافية مفهوم” التعبيرexpression

وعرفّته بأنه التحقيق الفكري والفني للعمل . وينعت هذا النموذج الأداءات بأنها تعبيرات , لكنه

لايميز بين العروض والأداءات المستقلة , وربما يشير الي أي منهما . علاوة علي ذلك , يقصر

نموذج هذه المعاهد  تطبيق مصطلح ” حدث” علي التعبيرات التي هي موضوع العمل ( علـــي

سبيل المثال , عندما عندما تعبر الرواية عن حدث تاريخي) ولا يطبقه علي الأحداث باعتبارها

تعبيرات عن الأعمال . ويبدو أن هذا النموذج يستبعد الأداءات المستقلة من اعتبــاره , علـــي

الأقل باعتبارؤها كينونات منفصـلة عن العروض.  ويبدو أن اظهاار الوجـــود الذي تعرّفـــــه

معاهد المتطلبات الوظيفية للســجلات البيبلوجرافية بأنه التجســـيد المــادي للتعبير عن العمل ,

بيدو أنه يصف أولا الأداءات المستقلة ( حيث يسمح لكلمة تعبير أن تشير الي العرض) , واذا

فسرنا التفسير المادي لفظيا فانه يعني الأجسام الماديــــة للممثلين . ولا تشير أي من أمثلـــــة 

الاظهار المقدمة في نموذج هذه المعاهد الي الأداءات المستقلة . ومع ذلك تسمي كل الاشارات

الي أداءات بعينها تعبيرات , وبذلك تهدم التمييز بين العرض والأداء المستقل . 

     وقد حاول ( ميللر Miller) و (لوبــوفBoeuf) أن يفســرا تطبيــق معاهــد المتطلبــات

الوظيفية للسجلات البيبلوجرافية علي الأداء الحي . ونعتاه بأنه تعبيــر عن كل من النــــص

وأداءه , لأنه يمكن أن يقال أن كلاهمــا يعبران عن عمــل الأداء. ومن هنا  قصر ا مفهــوم

الظهور علي فكرة العرض أو سلسلة العروض المتواصلة ,  أســـس النص والأداء تناظرا

بين سلسلة العروض المتواصلة وعدد من الأداءات و قرار النشر أن يقدم عددا معينا مـــن

نسخ الكتاب . وهذا يعني أن موضــوع الوجــود الذي يوصــف بأنه تضــخيم للظهور الذي 

يوصف بأنه يجسد عمل الاداء الحي هو الوجود الذي يصف (او ينعت) اداءا بعينه.ومـــــن

المثير أن ( لوبوف ) بعد ذلك بعام قال ان نموذجه خطأ , وأقر أن نموذج معاهد المتطلبات 

الوظيفية للسجلات البيبلوجرافية لايمكن تطبيقه مجال فنون الأداء , واستشهد بالمعني القاصر 

لمصطلح الحدث والتعريف غير الملائم للاظهار . 

     وقد  طور (لوبوف ) واخرين , جزئيا ,  صيغة الموضوع الموجهobject-oriented    

المقدمة من معاهد المتطلبات الوظيفية للسجلات البيبلوجرافية . وهي تتضمن تسميات للأداء

Performance  , وعمل الأداء performance – work , وخطة الأداء performance

Plan  . وهذه التسميات تتطايق مع الاداء المستقل individual performance , و عمـــل

الأداءء performance –work , العرض production   علي التوالي , رغم عدم وضوح

ما اذا كانت خطة الأداء تمايز بين الخطة المجردة باعتبارها مجموعة من الأفكار وتمثيــــل

مادي لتلك الخطة , مثل نص المخرج التفسيري . وقد حددت معاهــد المتطلبات الوظيفيــــة

للسجلات البيبلوجرافية العلاقات بين مختلف عناصر الأداء الحــي , اذ يرون أن العــرض 

يحقق عمل الأداء , وأنه يؤدي في اداء مستقل . ويعرف بشكل أكثر اثارة العلاقــــة بيـــن

العرض والنص بانها اندماج , حيث يدمج العرض النص بداخله , ( وهذا النموذج يصنف

النص بانه تعبير) ويشرح (دوار Doerr) و ( بيكياري Bekiari) ذلك :

                  تعبر هذه الخاصية عن حقيقة أن نص شكسبير ( هاملت ) أو التدوين

                  الموسيقي لسيمفونية موتسارت رقم 41 تصبح جزءا من خطة اداء

                 بعينها , بينما تظل الصور المفاهيمية لكل من الأداء والمادة الموجودة

                 مستقلة .

هذا الوصف للعلاقات بين عناصر الأداء الحي ربما يكون كافيا . ومثل النماذج الأخري

رغم ذلك يترك مشكلة التنوع بين مختلف عناصر الاداء الحي دون حل . 

                                              مشكلة التنـــــوع

     مشكلة التنوع هي مشكلة كيف يمكن أن نحدد أن مثالي العمل غير المتطابقين همــا 

جزء من نفس العمل . واذا عرفنا العمل بأنه مجموع أمثلته , تتأكد هذه المشكلة , ولاسيما

في الأداء الحي الذي يملك بطبيعته امكانية تفرد كل أمثلته . وبالتأكيد لن يتشابه عرضان

لمسرحية ( هاملت ) (الا اذا اعيد عرض أحدهما بنفس الممثلين وبنفس الاعداد , فــــي

هذه الحالة يكون هو نفس العرض معاد مرة أخري ) . وأغلب فناني المسرح يمكن أن يبرهنوا 

انه لايمكن أن يتشابه ادءان مستقلان . وبالطبع , يري كثيرون أن هذه الامكانية الفريدة فــــي

التنوع رغوبة في الأداء الحي . فكيف اذن ننعت  ادائين مستقلين متغيرين, بشكل واسع , بأنهما

مستمدين من نفس عمل الأداء ؟  . 

     بالطبع هناك امكانبة للتنوع بين نسخ النص , ولكن هذا يتطابق مع المشكلة التي تواجهها 

الأعمال الأدبية .  وبالمثل , التنوع بين أي أداءين مستقلين يقومان علي نفس العرض يحتمــل

أن يكون في حده الأدني , تسليما بأن قصد كل أداء مستقل هو أن يكرر خطة العرض بــأدق

مايمكن . والشيء الأبرز هو امكانية التنوع الكبير بين عرضين لنفس النص . وهذا التنوع

هو بالطبع فكرة عمل عرض آخر للمسرحية . والتنوع في مستوي العرض شيء فريد في

الأداء الحي لأنه يتعلق بما سماه (روربوه Rohrbaugh) ” فعل خارج تفسيري extra –

Interpretive act” ليس حاضرا في أشــكال العمل الأخري . وبالنســبة للعــمل الأدبــي

فان التنوع بين أي اصدارين يحتمــل أن يكون تنوعــا في الشــكل ( مثل نظـــام الطباعــــة

والتجليد ) مع بعض التغييرات البسيطة في المضمون . ويتضمــن محتــوي أي عرضــين 

لعمل الأداء , بالمقارنة, كل عناصر الميزانسين , ويحتمل أن  يختلفوا كثيرا بين العرضين.

ف (هاملت ) في شكلها الكامل مثلا يستغرق أدائها أربع ساعات . ولذلك سوف تقوم أغلب

العروض بعمل اختصارات للنص . وهذه الاختصارات تختلف , بشكل ملحوظ , من عرض

الي آخر , رغم احتمال ان تسترك جميعها في اختصار ماهو غير ضروري في النص . 

وهذا يترك سؤال ما هو غير الضــروري دون اجابة  . فمثــلا منــاجاة ” أكون او لاأكون ” 

ربما هي أشهر مشاهد المسرحية . فاذا تضمن العرض كل نص شكسبير , لكنه حــــذف

تلك المناجاة , فهل يظل ايضا عرضا لمسرحية شكسبير ( هاملت ) ؟ . وتسليما بعدد من

التشابهات الأخري بين العرض وعمل الاداء , فان الاجابة ربم هي ” أجل ” , اذ يمكنــنا

أن تنأمل  عرض مسرحية  شكسبير (هاملت)  دون مناجاة ” أكون أو لا أكون ” ,  حتي 

لو أديت بشكل أسلوبي غير عادي أو ربم محير بحيث يحذف  أشهر جزء في المسرحية . 

وبالتأكيد , اذا حذف ممثل بشكل غير متعمد المناجاة المشهورة من أداء مستقل بعينـــــه

ل ( هاملت ) , فيمكن القول أن الممثل ما يزال يؤدي ( هاملت ) . وبالمثل اذا أدمج العرض

نص شكسبير لكن أضاف اليه كلمات فيمكن أن يظل عرضا ل (هاملت ) . ومن الناحيـــــــة

الأخري , العرض الذي به نفس الشخصيات ونفس أحداث الحبكة , لكنه لايستخدم حوارات

شكسبير , يعد اقتباسا لمسرحية (هاملت ) وليس عرضا لها .

     والفيلم السينمائي الذي هو نفسه عرض لنص , يبدو أن له خشبة مسرح مناظرة لعــرض

عمل الأداء . وينهار التناظر مع الفيلم السيمائي علي مستوي الأداء المستقل . فطبيعة الأداء 

الحي أن يتم خلق كل أداء مستقل بشكل فريد ويمكن أن يختلــف , ولو قليللا , عن كـل أداء

مستقل آخر . وهذا هو التعريف الفعلي لحيوية الأداء . اذ يتفرد  كل أداء مستقل بطريقــــة 

مغايرة , بشكل يجعل كل نسخة من نسخ الكتاب ,وكل تقديم جديد للصورة , وكل عــرض

للفيلم السينمائي مختلفة . ويلاحظ ( كارول ) أن÷ بمجرد أن يكتمل الفيلم توّسط كل علامة

بشكل آلي وتتولد بواسطة آالة العرض السيمائي , بينما الأداء المستقل يتم توسيطه ذهنيــا

ويتولد قصديا بواسطة عمليات بشرية . ويصدق نفس الشيء علي كل نسخة من نسخ الكتاب 

أو صورة يتم توسيطه بشكل آلي . بالطبع , عندما يعاد خلق اللوحة من خـــلال عمليــات

بشرية قصدية  , فانها تعد تزييف غير أمين , بينما الأداء يعد أمينا بدرجة اقل من الأداء

المستقل الذي يتم توسيطه ذهنيا , كما أنه بالطبع ليس أداءا فرديا . 

                                          الصياغة المثالية

     في محاولة جاهدة لتذليل الصعوبة في التنوع بين العلامات , فسر كل من ( والترستورف)

و (روربوه) مفهوم امثلة العمل الصحيحة والخاطئة . ويساعدنا هذا المفهوم في تسمية تنويعات 

معينة بين العلامات . مثل الخطأ المطبعي في النسخ المطبوعة , أو أداء مسرحية ( هاملت )

بدون مناجاة ” أكون أو لا أكون ” , باعتبارها علامات خاطئة في العمل . ويسـاعدنا المفهوم

أيضا في تعريف العمل نفسه بأنه نــوع من منثاليــة المؤلف مقابل امكانيـــة قياس الصـــواب 

والخطأ  . 

     وكم يقول ( والتر ستورف) ” مفهوم العمل الفني يرتبط بشكل حميم بمفهوم مثال العمـــل

المكون بشكل صحيح . وهذا يعني في حالة الأداء أن العرض والأداء المستقل يعدان جــــزءا

من نفس عمل الأداء , ان كانا يقصدان خلق مثال صحيح لذلك العمل :

                     من أجل أداء العمل , يجب أن تكون لدينا معلومات عما هو المطلوب 

                    للمثال الصحيح للعمل , ويجب أن نحاول , عندئذ, أن نعمــــل وفق

                    معرفتنا بما هو مطلوب للتكرار اذا كان مثال العمل صحيحا . 

     بهذا التمييـــــز في  الأمثلة , فان الممثل الذي يحذف بشكل غير متعمد المناجاة يظــــل

  أدائه مستمرا , ولكن العرض الذي يحذف المناجاة بشكل متعمد لم يؤدي العمل , حتى 

لوكانت كل صور العرض صحيحة . وهناك فارق بسيط في هذا  التمييز عند (روربوه ) :

ربما لايكون الملمح المشترك في أمثلة العمل واحدا , مع أن الأمثلة يجب أن تكون واحدة

( أو يمكن أن تكون كذلك ان كانت كلها صحيحة) . وبهذا الوصف ربما يؤسس كل مـــن

الحذف المتعمد وغير المتعمد للمناجاة امثلة للعمل . 

     ولكن , كيف يمكننا أن نقدم هذا التقويم للصواب والخطأ ؟ . فكما يقول ( والترستورف)

أذا كان يجب أن نمتلك معلومات عمــا هو المطلوب للمثـــال الصحيــح للعمــل , كيف اذن

يتأتي لنا ان نملك هذه المعرفة ؟ . عندما تحدث (والترســتورف) عن المؤلـــف الموســيقي  

أقر بأن هناك علي الاقل فعاليتين مشتركتين في تأليف العمل الموسيقي : يحدد الفنان مـــــا

ينشيء صحة ( سلامة ) الأداء , ويقوم بتسجيل هذه النية ( الأداء) . هذه الفعالية الثانية هي

المفتاح , لأنه من المفترض أن نقارن صحة وخطأ صيغ العمل بالسجل . 

     وفي حالة الأداء الحي , ماهو بالضبط هذا السجل ؟. يمكن أن يساعدنا سجلان فـــــي

تحديد صحة الأداء المستقل . فالنص يساعدنا في تحديد الاستظهـــار الصحيــح للحـــوار  ,

ونسخة العرض الخاصة بالمخرج أو مدير خشبة المسرح  يمكن أن تساعدنا في تقويـــــم

كيف يحقق الأداء المستقل صورا متعددة من خطة الأداء بشكل صحيح ,  بما في ذلـــــك

مكان المشي والوقوف ووقت تغيير الاضاءة …. الخ.  ومع من أي سجل نستطيع أن نقوّم

صواب العرض نفسه ؟ . فمثلا , كيف نقوّم صـواب تصـــميم الملابـــس , أو الطريقــــة

الصحيحة في الالقاء ؟ . يبدو أن وصف ( والترستورف يساعدنا فقط في تقويم ما اذا كان

الأداء هو ترتيل صحيح للنص , لكنه لايساعدنا في تقويم ماذا كان تفســـيرا صحيــحا له. 

وبذلك لا نستطيع امتلاك معرفة ماهو المطلوب للمثـــال الصحيـــح للعمل الذي يحتاجــــه

(والتر ستورف) . وهذا يعني أننا لن نستطيع , وفقا ل (والترستورف) أن نؤدي أو نفســر

( هاملت ) بشكل صحيح . 

     من المهم أيضا ألا نخلط فكرة العمل المثالي التي يمكن أن نقيس بها صحــة العمـــل 

التحقيق المتقن لرؤية المبدع في العمل . فلا يوجد عمل يمكنه أن يفهم تماما قصد المؤلف.

ولما كان المبدع لا يقصد أن يقدم عملا رديئا , رغم وجود الأعمال الرديئة . وهذا ماينبغي

أن يكون , لأن المبدع دون أن يدرك قد فشل في التعبير عن عمله المثالي , أذ اعتقد مثلا

أن المشهد الختامي مؤثر بشكل كاف , بينما ينقلب في الواقع , ولم يتأثر به أحد . وغالبا

لا يستطيع المؤلف أن يبدع بالضبط مايتمناه  أو يستطيع أن يقدمه . وهذا يصدق علي كل 

من العمل الأصلي وأي أمثلة له . والعرض المثالة بالنسبة للمخرج هــو مجمــوعة مــن

اللحظات من مختلف التدريبات التي لايحتمل أن تتصادف في أداء مستقل واحد . لذلك 

فان مفهوم الصيغة المثالية لي يكون ثابتا , علي الأقل في حيـــاة المبـــدع . فالصيغـــة 

المثالية تراجع ويتم تخيلها من جديد مع كل اختبار صحة يطبقه المبدع. . وفي النهايـــة

الأعمال الفنية لاتنتهي : فهي متحررة من كل القيود . وبمجرد موت مبدعها لن يكــون

العمل الذي بين أيدينا سوي أفضل ما يمكن أن نقدم حتي الآن . 

                                        الخاتمــــة

     لكي نمثل حدثا حيا بأدق ما يمكن , فلابد أن يعكس السجل أكبر عدد ممكن من عناصر

أنطولوجيته . فمثلا نشرة البرنامج التي توزع علي المشاهدين في الأداء الحي هي سجـــــل 

 للعرض لآنها تحدد الأجزاء المرتبطة به , ولكنه سجل ناقص لأنه لايحتوي تقريبا أيــــــة

معلومات عن النص أو أي أداء مستقل . وفهرست السجل الكامل يمكن ان يتضمن اشــارة 

الي النــص والعرض علي الأقل , وأن يكون أدق تدوين للعرض المســتقل الذي يسجـــله .

ويمكن أن يعرف أيضا مبدع  كل من هذه العناصر بادراج اسم شكسبير كمؤلف للنــــص

و( بيتر هول ) كمخرج للعرض, و ( أوليفييه ) باعتباره الممثل الذي يؤدي دور (هاملت)

واكبر عدد من اعضاء فريق التمثيل . ويمكن أن يحدد أيضا مصممي المشاهد والاضاءة

والصوت والملابس باعتبار أنها عناصــر عرض معين . والفشل في تضمين أي من هذه 

العناصر في فهرس السجل يمكن أن يؤدي الي اضطراب في العمل الذي ينعكس في السجل.

فمثلا , هناك عده اصدارات لنص ( هاملت ) , وعدة عروض له , وحتي السيد (اوليفييه ) 

قد ظهر في أكثر من عرض . 

     وعندما يتم تضمين المعلومات في ممارسة مجسدة . تكون تحديات تسجيلها ضخــمة 

لأنه لايمكن فهرسة أو تخزين الاجسام والأفعال . فسجلات الأحداث المجسدة قد حدثت ,

ولذلك يجب ان ترتكز علي انطولوجية شمنية ملموسة تميز العناصر الضـــرورية لهـــذا

السجل , وأي منها يميز حدثا عن آخر . بينــما تركز الانطولوجيـــا الســـابقة علي الأداء 

المسرحي , فانه يمكن تطبيق أنطولوجية مماثلة ( رغم انها غير متطابقة بوضوح) لـــكي 

تصف الرقص وفن الأداء وحتي التاريخ الشفاهي والثقافة . 

                           —————————————

                                              الهوامش

(1)قدم (لوبوف) تمييزا مماثلا  (2006) .

(2)لا يتفق ( سالتز ) مع هذه الصيغة , ويسميها ” مغالطة التفسير ” ولكن برهانه خارج

نطاق هدف هذا البحث . 

• ” كولن دوتي يعمل استاذا لدراسات المعلومات في جامعة كاليفورنيا – لوس انجلوس

وهو من فناني المسرح السابقين , ويدرس المعلومات والمجتمع باهتمام شغوف 

المعلومات الخاطئة وتقويم الدليل .

————————————————————–

المصدر : مجلة الفنون المسرحية

عن محسن النصار

الفنان محسن النصار كاتب ومخرج مسرحي عضو مؤسس في تعاونية الإعلام الإلكتروني المسرحي العربي التابعة للهيئة العربية للمسرح ومدير موقع مجلة الفنون المسرحية وعضو نقابة الفنانين العراقين المركز العام بغداد,وعضو آتحاد المسرحيين العراقيين المركز العام وحاصل على العديد من الجوائز والشهدات التقديرية والتكريم من خلال مشاركاته المسرجية في المهرجانات العربية والعالمية

اترك تعليقاً

لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني. الحقول الإلزامية مشار إليها بـ *

هذا الموقع يستخدم Akismet للحدّ من التعليقات المزعجة والغير مرغوبة. تعرّف على كيفية معالجة بيانات تعليقك.